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Segunda parte. La introducción de la profecía merliniana en la literatura hispánica: el “tema del Profeta”

Capítulo VII. El Cancionero de Baena: la integración de la profecía merliniana en el campo de la retórica

Texte intégral

1. El Cancionero de Baena en la renovación poética del siglo xv

  • 1 El número exacto de poetas incluidos en el Cancionero de Baena no es seguro, pues varias composicio (...)

1El Cancionero de Baena es uno de los códices poéticos más importantes del siglo xv. Su compilador, Juan Alfonso de Baena, de origen andaluz y quizás converso, es él mismo poeta, de tintes cortesanos y cierto talento, al mismo tiempo que desempeña un cargo de escribano del rey y, a lo mejor, de bibliotecario en la corte de Juan II. Este príncipe, aficionado a las letras y que no resistía el placer de la composición, como lo muestran las piezas de su autoría incluidas en el Cancionero de Palacio, fue probablemente quien encargó a Baena la inmensa labor de recopilación que desembocó en la elaboración de este códice. Seleccionó su material en la poesía, sobre todo cortesana, de los reinados de Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan II, para elaborar un Cancionero que reúne casi seiscientos poemas, compuestos por unos cincuenta autores1, entre los que se destacan por el número de sus composiciones el propio Baena y, más aún, Alfonso Álvarez de Villasandino con unas doscientas piezas, por lo cual el manuscrito ha llegado a ser designado a veces como Cancionero de Villasandino. No se conoce el criterio que presidió a la elección de los poemas. Aunque la dedicatoria del Cancionero se dirige a la familia real –Juan II, la reina doña María y su hijo don Enrique– y, por lo mismo, hace de la obra un gesto cortesano, ha llamado la atención de la crítica la falta de composiciones del propio Juan II, o de un poeta de la estatura del Marqués de Santillana. Estas ausencias podrían explicarse por un anhelo peculiar, el de conservar mediante este cancionero, no sólo una muestra del quéhacer poético del periodo, sino también la memoria de los hechos notables de las cortes de los soberanos Trastámara, una idea presente en el Prólogo que encabeza la colección, puesto que empieza copiando el de la General estoria alfonsí, retomando los argumentos propios de las compilaciones históricas. En términos de Vicenç Beltrán Pepió:

  • 2 Vicenç BELTRÁN PEPIÓ, “La poesía es un arma cargada de futuro: Poética y política en el Cancionero (...)

Suponiendo que Baena hubiera pretendido recopilar la obra coetánea, habría resultado incompatible la dedicatoria a Juan II con la omisión de poemas que se le atribuyen a él y a Álvaro de Luna, así como a los más caros de sus cortesanos. Si esta poesía no aparece en el Cancionero se debe sencillamente a que no se incardinaba entre “las cosas de los grandes fechos e de las notables fazañas passadas de los tiempos antiguos” que el compilador se había propuesto salvar para sus coetáneos y para los tiempos futuros2.

2La posible existencia de este criterio histórico explicaría la importancia otorgada en la colección a los sucesos y enfrentamientos políticos que agitaban a la corte castellana. Sin embargo, también encontramos numerosas composiciones desvinculadas de la actualidad política del momento y que, lejos de constituir un grave testimonio sobre acontecimientos dignos de recordar, reflejan más bien las actividades cortesanas de recreo y diversión poética practicadas durante estos reinados.

  • 3 Los números de los poemas del Cancionero de Baena fueron atribuidos por Pedro José PIDAL, Eugenio d (...)
  • 4 La postura tradicional está representada, por ejemplo, por José María AZÁCETA, quien dedica un apar (...)

3Baena, más allá de la selección de los textos, propone un intento de organización, así como pequeñas presentaciones de los autores y de sus poemas. Si bien no podemos retener un criterio de sistematización único, el principal corresponde a una clasificación por autor. Los textos de los poetas más destacados están reunidos e introducidos por una rúbrica general sobre el autor. Las composiciones están luego ordenadas por género: cantigas, preguntas y decires. Cada poema goza también de su propia presentación, en una rúbrica de tipo particular, en la cual Baena recuerda el contexto de elaboración del poema y proporciona un breve juicio sobre sus cualidades poéticas. En cuanto a los autores menores, no cuentan con una rúbrica general, pero sus poemas no pierden el privilegio de una rúbrica particular. En ocasiones, el compilador renuncia, sin embargo, a este sistema general para preferir agrupamientos temáticos: por ejemplo, en torno a un evento importante, como lo es la muerte de Enrique III, la cual, interrumpiendo la parte dedicada a Villasandino, reúne poemas de éste último con otros de fray Diego de Valencia, de Pedro Vélez de Guevara, de Baena y de fray Migir [34-39, pp. 51-62];3 o para preservar el diálogo establecido entre varios poetas por la costumbre poética de las preguntas y respuestas: el intercambio más famoso del códice es, sin duda, el debate sobre la predestinación, iniciado por Fernán Sánchez Calavera, a quien contestan siete poetas distintos [517-525, pp. 364-391]. Fuera de estos casos específicos, las aparentes incoherencias que pueden, a veces, presentarse en esta organización del códice se explican si nos atenemos a la teoría de Brian Dutton y Joaquín González Cuenca: al contrario de la crítica tradicional y basándose en los trabajos de Alberto Blecua, opinan que el único manuscrito del Cancionero que nos ha llegado, el Esp. 37 de la Bibliothèque Nationale de París, no es el códice original realizado para Juan II, sino una copia de calidad y en buen estado de conservación, aunque no exenta de defectos, pues varios folios y cuadernos no están bien ubicados, lo que provoca numerosos errores en el orden de los poemas y en la tabla que encabeza la recopilación4.

  • 5 Véase AZÁCETA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. xxx-xxxiii.
  • 6 DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. xvii y xx.

4A pesar de la probable pérdida del auténtico Cancionero baenense, el testimonio que conservamos da suficiente fe de la amplitud de la labor llevada a cabo por el escribano real. Se trata, evidentemente, de un trabajo de largo aliento que debió de abarcar varios años en la vida de Baena. Según la crítica tradicional, concluyó hacia mediado del siglo xv, poco antes de la muerte de Juan II, ocurrida el 21 de julio de 1454. Intentando precisar esta fecha aproximativa, Azáceta señala que la dedicatoria del códice alude al príncipe heredero, don Enrique, por lo cual la recopilación es necesariamente posterior a 1425, año de su nacimiento. Por otra parte, propone como término ante quem el año de 1445, cuando muere la esposa del rey, María de Aragón, pues Baena también la incluye en su dedicatoria, lo que no hubiera hecho de ya haber fallecido la reina. Sin embargo, algunas piezas son posteriores a 1445, lo que lleva a Azáceta a suponer que se siguió enriqueciendo la colección después del deceso de la reina5. Pero esta teoría se desmorona ante los documentos encontrados por el historiador Manuel Nieto Cumplido, los cuales demuestran que Juan Alfonso de Baena ya había muerto antes de septiembre de 1435. Dutton y González Cuenca fechan, por lo tanto, la labor de recopilación del escribano en los años 1426 a 14306.

  • 7 AZÁCETA propone una comparación del Cancionero de Baena con varias otras colecciones en su “Introdu (...)
  • 8 Para más detalles sobre estos cambios genéricos, se puede consultar DEYERMOND, Historia de la liter (...)

5El Cancionero de Baena se inscribe en la tradición de las grandes compilaciones poéticas del siglo xv y de principios del xvi. Los autores seleccionados y, a veces, los textos mismos aparecen en otros conjuntos de la época, tales como el Cancionero de Palacio, el de Martín de Burgos, el de Gallardo o de San Román, el de Stúniga, etc.7 Como ellos, constituye un precioso testimonio sobre el gusto poético de la época, las costumbres y modas que acompañaban la composición, los temas que se solían tratar. Sin embargo, su extensión particular y las décadas de creación que abarca en sus páginas lo erigen en acceso único hacia un conocimiento diacrónico de la poesía de finales del trescientos y principios del cuatrocientos castellanos. Partiendo, desde el punto de vista cronológico, de composiciones de los años 1370 –los poetas más antiguos son Pero López de Ayala y Pero Ferrús–, presenta obras de corte tradicional, que todavía se valen del galaico-portugués para el tema amoroso y del castellano para los demás asuntos; pero, rápidamente, el castellano se generaliza y se impone como la nueva lengua poética. Un poeta como Villasandino (h. 1345-1425), de una generación ya antigua respecto a los poetas más jóvenes de la colección, empieza componiendo en galaico-portugués (véanse, por ejemplo, las cantigas 11 a 20 dirigidas a doña Juana de Sosa, pp. 25-35), pero lo abandona por completo en sus últimos años de creación. Más allá del cambio lingüístico, el Cancionero también ilustra la evolución de los géneros poéticos. Los dos principales son la canción, o cantiga, y el decir. La primera, más bien breve y compuesta en octosílabos, se escogía generalmente para los temas amorosos y, como indica su nombre, solía cantarse, con un acompañamiento musical. El segundo, derivado del dit francés, era de mayor extensión y destinado a la lectura o a la recitación; empleaba el octosílabo o el verso de arte mayor y servía para temas más diversos: planteamientos doctrinales, narraciones, sátiras… Ambos géneros conocieron numerosos intentos de renovación –prosódicos, temáticos, etc.–, más o menos logrados, más o menos exitosos, que se encuentran plasmados en las páginas de nuestro códice8.

  • 9 En su estudio Poesía dialogada medieval: la “pregunta” en el “Cancionero” de Baena. Estudio y antol (...)
  • 10 LABRADOR HERRAIZ, ibid., propone un análisis detallado de la retórica a la que recurre la “pregunta (...)
  • 11 LABRADOR HERRAIZ, op. cit., p. 32. No llego personalmente a una cifra tan elevada, pero cabría prec (...)

6Otro género, frecuente en el Cancionero de Baena, demuestra asimismo un importante cambio poético a principios del siglo xv: se trata de los intercambios de preguntas y respuestas9. De nuevo, el origen de esta poesía dialogada se encuentra en una moda francesa, la del jeu-parti, o sus equivalentes provenzales, la tenso y el joc-partit o partimen: de modo similar, un poeta propone a otro, designado individualmente o mediante una invitación abierta a todos, un tema que discutir; el o los otros poetas tienen entonces que contestar al primero “por los consonantes”, es decir, respetando la forma métrica y las rimas de la composición inicial. Se nombraba a veces a un juez –otro poeta o algún mecenas de la corte (en 420, Baena pide este favor al propio rey)– para designar al vencedor de este intercambio literario, una sentencia que, contrariamente a lo que ocurría en Francia, solía adoptar también la forma de un poema que servía de conclusión a la disputa (por ejemplo, el poema 377 de fray Diego de Valencia)10. Estos debates poéticos son muy numerosos en la selección de Baena: según el conteo llevado a cabo por José Labrador Herráiz, existen 153 preguntas entre los 588 poemas seleccionados11. Tal profusión demuestra la boga de este tipo de duelos poéticos en la corte de Juan II, donde desempeñaban un papel de divertimiento cortesano, en el que participaban tanto poetas avezados como grandes nobles atraídos por las letras, y hasta el propio rey. Por lo tanto, los temas eran, en general, más bien ligeros o tratados con ligereza: el amor cortés [369-377, 440-446, 415-416, etc.], la hidalguía [412-413], el arte de trovar [357-368], la astrología [268, 473-479]. En estos intercambios, el tema es muchas veces un puro pretexto para demostrar la pericia poética de los competidores, obligados a respetar rimas inusitadas: así, rimas en -illa e -ique son requeridas para las composiciones 359 a 363, en -ayo y -án para los poemas 399 a 409, en -ayo y -aque para 415 y 416. Otras veces, la dificultad dependía de exigencias métricas: en su pregunta 379, Baena exigía de Villasandino una respuesta que incluyera, además de las rimas impuestas, la presencia del lexaprén, de rimas interiores y del pie quebrado; su adversario no contestó, por lo cual “fincó el campo por Juan Alfonso” [p. 651]. Al contrario, en las poesías 260 y 261, los oponentes logran respetar la exigencia del lexaprén. El ingenio de los participantes también se ilustra en la invención de insultos y groserías que no solían tener cabida en la poesía seria.

  • 12 Este debate es el más estudiado de los que integran el Cancionero de Baena. Se puede consultar, en (...)

7Sin embargo, la boga de estos debates poéticos no se limita a asuntos de mera diversión cortesana. Los poetas también intercambian sobre temas mucho más serios. Ya mencioné la famosa polémica iniciada por Fernán Sánchez Calavera a propósito de la predestinación [517-525]12. La misma seriedad se encuentra en los intentos de definición de la “Gaya Ciencia”, por ejemplo en la pregunta sobre el origen de la inspiración poética que propone Baena en 429, a la que siguen nada menos que diez respuestas. Si bien los adversarios no guardan siempre la compostura, es también de gran importancia el tema que tratan las trece composiciones que Juan Alfonso de Baena y Juan de Guzmán dedican al problema de la superioridad de la voluntad o de la razón [399-411]: según la sentencia de Martín Alfonso de Montemayor, es finalmente Baena, defensor de la razón, quien vence la justa. Los poetas se arriesgan también a discutir temas verdaderamente teológicos: ya vimos el ejemplo de la predestinación, un asunto muy candente, pues pone en tela de juicio los dogmas de la omnisciencia y de la justicia divina, pero los autores tampoco dudan en examinar cuestiones como la Trinidad [526-527] o las características de la Virgen María [323-328, 485-487]. Para discutir semejantes materias, el cambio de tono es radical. Se abandonan evidentemente las ambigüedades de lenguaje y los insultos, para ceñirse a una rígida argumentación y a las reglas de la retórica.

  • 13 Rafael LAPESA propone una síntesis sobre la vida y la labor poética de este autor en su artículo “N (...)
  • 14 Charles F. FRAKER, Jr. analiza así, en su artículo “Gonçalo Martínez de Medina, the Jerónimos, and (...)
  • 15 José J. LABRADOR HERRAIZ, “Las preocupaciones doctrinales de los poetas del Cancionero de Baena”, B (...)
  • 16 Demetrius BASDEKIS, “Modernity in Ferrant Sanches Calavera”, Hispania, 46 (2), 1963, pp. 300-303, l (...)

8El intelectualismo que permea estas composiciones, así como la entrada de la retórica en el campo del arte poético, forman parte de los mayores cambios que conoce la poesía castellana del siglo xv. Después del influjo francés que ya señalé, se deja sentir, primero en Cataluña y luego en Castilla, el ascendiente italiano, cuya transmisión impulsa el genovés Francisco Imperial, introductor del pensamiento de Dante en España13. Los comentaristas de este último, así como Boccaccio o Petrarca se leen en la corte de Juan II, y pronto se los empieza a imitar. Esta influencia, pero también la de movimientos religiosos como la orden franciscana y, en particular, su vertiente joaquinita, que inspira a los Jerónimos y recuerda a veces la línea radical de la Devotio Moderna del norte de Europa14, favorecen la inserción de debates intelectuales y de inquietudes morales o incluso doctrinales en las composiciones castellanas. Como recuerda muy bien Labrador Herraiz, el pensamiento especulativo atraviesa en el siglo xv “un periodo de crítica general”: los teólogos comentan y cuestionan las tesis de varios Padres de la Iglesia, otros ponen en tela de juicio dogmas fundamentales como el de la infinita bondad de Dios o el de la Trinidad, la autoridad del Papa en el plano terrenal está fuertemente discutida por varios pensadores, al mismo tiempo que una profunda crisis del Papado desemboca en el Gran Cisma de Occidente (1378-1417), etc.15 Estas inquietudes se reflejan con toda lógica en las creaciones poéticas contemporáneas. La novedad de tales preocupaciones radica, pues, en la confrontación entre la razón y los antiguos dogmas antes incuestionables. Podemos así ampliar a varios poetas de esta generación el juicio que Demetrius Basdekis dedicaba a Fernán Sánchez Calavera: “The most important constituent of his modernity is the burden produced by his tendency to intellectualize that which lies out of the realm of the intellect16. Esta diferencia generacional se evidencia al comparar la actitud de un poeta perteneciente a la generación anterior, como Pero López de Ayala, con los poetas más jóvenes incluidos en el Cancionero. Fue el propósito del estudio de Joaquín Gimeno Casalduero sobre el debate dedicado al problema de la predestinación, en el que la primera respuesta [518], redactada por López de Ayala, se opone claramente a los demás poemas del intercambio: tomando sus distancias respecto a un asunto tan delicado, el viejo poeta:

  • 17 GIMENO CASALDUERO, “Pero López de Ayala…”, p. 14.

está también contraponiendo irónicamente dos épocas, dos maneras de pensar, y dos escuelas poéticas (lo antiguo y lo nuevo, el deseo inútil y artificioso de comprender lo incomprensible y la aceptación confiada del misterio, la cuaderna vía y la nueva escuela aguda y brillante)17.

  • 18 Véase Stephen RUPP, “Rhetoric and Patronage in Alfonso Alvarez de Villasandino”, Revista Canadiense (...)

9Desde un punto de vista estilístico, los modelos italianos también promueven una verdadera renovación: además de prestar más atención a los autores latinos y a la mitología clásica, los poetas recurren más a la alegoría o a figuras como la antítesis o la simetría y proponen distintos experimentos métricos. Pero, sobre todo, la nueva generación de poetas castellanos resulta más sensible al atractivo de la retórica. Es de nuevo la influencia italiana la que se deja sentir, pues la renovación de la antigua teoría retórica se llevó primero a cabo, entre los siglos xi y xiv, en importantes centros intelectuales de la Italia medieval, como Boloña o Monte Cassino. Se empezaron entonces a difundir tratados, tal la Summa dictaminis del boloñés Guido Faba (primera mitad del siglo xiii) que conoció un gran éxito. En España, uno de sus seguidores fue Juan Gil de Zamora, con su Dictaminis Epithalamium (1277-1282), dirigido más específicamente a los eclesiásticos. Estos ejemplos pertenecen a una de las ramas de la retórica, el ars dictaminis, o sea la teoría retórica dedicada a la redacción de cartas y documentos oficiales. Se une a otras dos ramas, el ars praedicandi, que se ocupa de la composición de los sermones, y el ars poetriae, que concierne a la creación poética propiamente dicha. Este último, aunque importante, no es el único en interesar a los poetas del cuatrocientos, pues, al vivir en círculos impregnados por la retórica legal u homilética, también incluían estos otros preceptos en sus composiciones. Así, Stephen Rupp mostró muy bien cómo Villasandino, un poeta conocido, más bien, como tradicional, se apoyó en las artes dictaminis de su tiempo para componer varios poemas sobre el modelo epistolar: tal es el caso del decir 64, dirigido al infante Fernando de Antequera, o del 152, dirigido al Arzobispo de Toledo, don Pedro Tenorio, que evocaremos más adelante18.

  • 19 Tomo los datos de esta breve exposición del estudio de Fernando GÓMEZ REDONDO, Artes poéticas medie (...)
  • 20 Un buen ejemplo de la lectura detenida que los poetas españoles hacían de sus homólogos italianos e (...)

10En cuanto a las artes poéticas propiamente dichas19, tienen dos orígenes distintos. Por una parte, corresponden al modelo propuesto por los poetas italianos, en sus obras20 o, de modo indirecto, en sus tratados, aunque éstos no viertan exclusivamente sobre la poesía: podemos citar el De vulgari eloquentia (1304-1305) donde Dante defiende el uso literario de la lengua vulgar, varias de las Epistolae familiares o metricae (segunda mitad del siglo xiv) de Petrarca que tratan de problemáticas literarias como la capacidad de invención, la elocuencia, la imitación o el género épico, o la Genealogia deorum gentilium (1365) de Boccaccio, en la que el poeta, más allá de un compendio de mitología, también presenta reflexiones sobre el papel de la poesía y las características del poeta.

  • 21 Sin embargo, DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA lo incluyen entre los suplementos de su edición del Cancioner (...)
  • 22 Sobre el Prologus Baenensis y las demás reflexiones metapoéticas del Cancionero de Baena, véase GÓM (...)

11Por otra parte, los “intelectuales” castellanos descubren las teorías poéticas de origen provenzal. Su influencia se dejó sentir primero en las cortes catalana y aragonesa de los siglos xii y xiii, donde se compusieron varios tratados, como los Razos de trobar de Raimon Vidal de Besalú, las Regles de trobar de Jofre de Foixà o la anónima Doctrina de compondre dictats, en los que se empiezan a fijar preceptos gramaticales y métricos propios de la poesía trovadoresca. Del otro lado de los Pirineos, ya en el siglo xiv, a pesar del paulatino declive de esta vertiente poética, se logra rescatar mediante la creación de la Companhia dels vii trobadors de Tholosa en 1323: de este círculo nace uno de los mayores intentos teóricos del periodo, las Leys d’amor, compiladas entre 1330 y 1332 por Guilhem Molinier, y de las que derivaron múltiples versiones, segundas redacciones como las Flors del Gay Saber o abreviaciones como la que se lleva a cabo en 1355. Estas extensas preceptivas, a la vez lingüísticas, métricas y retóricas, no tardan en conocerse en Cataluña, donde el rey Juan I instituye en 1393 la fiesta de la Gaya Sciència, sobre el modelo de los certámenes tolosanos –justas poéticas que también pueden constituir el patrón de los debates incluidos en el Cancionero de Baena–. Es en este ámbito donde surgen los tratados peninsulares más recientes, con los trabajos de Joan de Castellnou, Jaume March o Luis de Averçó. El enlace entre los pensadores provenzales o catalanes y los de Castilla se evidencia en la persona de Enrique de Villena, formado en Aragón, pero luego residente de la corte castellana, quien analizó detenidamente la poesía trovadoresca y sus teorizaciones en su Arte de trobar, compuesta en 1417 o entre 1427 y 1434, según los estudiosos, y de la que, por desgracia, sólo nos queda un fragmento. Sin embargo, la existencia de este tratado permite demostrar el conocimiento que tenían los poetas castellanos de principios del siglo xv de los esfuerzos provenzales para preceptuar la labor poética. Juan Alfonso de Baena da otras pruebas de tal conocimiento, así en su famoso decir dirigido a Juan II –quizá su mayor obra, aunque no la haya incluido en el Cancionero21, destaca a los poetas provenzales y sus tratados entre las lecturas de su currículo: “Yo leí de lemosines / sus cadencias logicales, / de las artes liberales / prosas, cantos e latines” [+586, vv. 147-150, p. 743]. Sin embargo, el mayor ejemplo que da Baena de esta preocupación moderna por definir la empresa poética aparece en el Prólogo mismo de su Cancionero. Precedido de una dedicatoria, en la que el compilador ya evoca los ornamentos de “la poetría e gaya çiençia” [p. 1], el Prologus Baenensis parte de consideraciones sobre el valor de la escritura, propias de la tradición alfonsí –como señalamos, el principio del Prólogo está tomado del de la General estoria–, y describe las actividades cortesanas de la época, entre las cuales destaca la poesía, arte y ciencia “avida e reçebida e alcançada por graçia infusa del Señor Dios” [p. 7]. El texto, por desgracia incompleto, termina listando las múltiples cualidades que debe demostrar el verdadero poeta: el gran entendimiento, el conocimiento de las reglas de composición, la dedicación al estudio, la hidalguía, la cortesía, el estar enamorado, etc. Esta introducción al Cancionero de Baena no constituye, pues, una preceptiva del tipo de la de Villena, pero sí una profunda reflexión sobre su quehacer artístico, por parte de un poeta de la corte de Juan II que se revela así en perfecta consonancia con las preocupaciones de los creadores contemporáneos, ilustradas también repetidamente por las interrogaciones de los poetas seleccionados en esta recopilación (recuérdense la pregunta 80 de Villasandino “contra los trobadores”, o el debate de los poemas 429 a 439 sobre el origen de la inspiración poética)22.

12En su selección, Baena logró, por lo tanto, ilustrar las posturas poéticas tradicionales, pero también abrir las páginas de su compilación a los intentos creativos y reflexivos más modernos de su tiempo. Entre éstos, aparece en varias ocasiones el motivo de la profecía merliniana, la cual constituye a la vez un tema poético y un recurso retórico para evocar distintos asuntos.

2. La presencia de la profecía merliniana en el Cancionero de Baena

13Retomando el tópico alfonsí de alabanza de la escritura, único garante del conocimiento que los hombres pueden tener de su pasado, Juan Alfonso de Baena afirma en su Prólogo:

si [los hombres] desean e quieren saber del tiempo que es por venir, non pueden los omnes saber el comienço nin la fin de las cosas que ende avernán, e, por tanto, non saben çiertamente ninguna cosa de aquel tiempo. E si del tiempo que es presente quieren saber algo, maguera que saben los comienços de los fechos que en aquel tiempo se fazen, pero, con todo esso, porque non pueden saber el medio nin la fin quál será, es de tener que non saben los omnes complidamente ninguna cosa de aquel tiempo presente [p. 3].

  • 23 RUPP, art. cit., p. 49.
  • 24 Estos anuncios del destino real de Fernando de Antequera, aunque no se presenten explícitamente com (...)

14A pesar de esta postura teórica inicial, la fascinación del hombre por lograr el conocimiento de sucesos supuestamente fuera del alcance de su saber también se transparenta en las páginas del Cancionero de Baena. La profecía representa la vía de acceso más directa hacia este hipotético conocimiento. Reviste múltiples aspectos según el poeta que la inserta en sus versos, el tema desarrollado, la tonalidad general del poema, el propósito del autor, etc. En un caso extremo, y, por eso, particularmente interesante, el poeta decide así recurrir al motivo de la profecía, pero para hacer su propia alabanza en cuanto profeta: se trata del decir 152 de Villasandino, dirigido al arzobispo de Toledo, don Pedro Tenorio. Éste, ante acusaciones del arzobispo de Santiago, Juan García Manrique, estaba preso en Zamora, hasta que, en 1393, Enrique III lo libera, lo cual constituye el motivo de esta composición. El poeta felicita a don Pedro por su liberación, pero, sobre todo, se felicita a sí mismo por ver así cumplirse una profecía que él mismo habría proferido: “ove yo profetiçado, / non ha grant tiempo passado, / todo quanto vi agora, / […] / Dixe […] / que todo vuestro tormento / serié en plazer tornado. / Agora veo provado / mi dicho e mi profeçía” [152, vv. 4-6 y 19-22, p. 176]. Aunque no formule ningún pedido explícito, el recuerdo del éxito profético también sirve al poeta para requerir la protección del gran señor: “Although he makes no direct request, in recalling his favourable prophecy, and stressing that loyalty should be rewarded, he is clearly inviting the archbishop to grant him some recompense or favor23. En otra pieza, el decir 65, dirigido a Fernando de Antequera, a punto de recibir la corona de Aragón, la relación entre profecía exitosa y petición se hace más explícita, pues Villasandino rememora sus anuncios a favor del infante24 para obtener el pago de una mula que se le murió, cuando se dirigía a Zaragoza para asistir a la coronación de su protector:

   Lo por mí profetizado,
lindo Rey, non lo neguedes,
que Dios sabe e vos sabedes
cómo ove denunçiado,
por el mundo publicado
el triumpho que tenedes;
aunque bien lo mereçedes,
yo non fui por esso errado.
[…]
pues que de franqueza usades
dando ofiçios e heredades,
yo non vaya desdeñado [65, vv. 41-48 y 54-56, p. 90].

15Sin preocuparse por la concepción ortodoxa del carisma profético, Villasandino juega así con el poder de la palabra oracular, no tan alejado del de la retórica o de la propia palabra poética para convencer a los grandes de la corte de otorgarle su favor.

16Otra de las facetas de la profecía en el Cancionero es la invención de visiones supuestamente recibidas por el propio poeta. Así, en el primer poema del intercambio constituido por las composiciones 34 y 35, es de nuevo Villasandino quien describe unas apariciones que lo sorprendieron en el momento de la muerte del rey Enrique III (25 de diciembre de 1406): “tan grand pavor ove de una visión, / que vi, en figura de revelaçión, / a tres dueñas tristes que llanto fazían” [34, vv. 4-6, p. 51], las cuales resultan ser, la primera, doña Catalina, viuda del rey difunto, y, las otras dos, alegorías de la Justicia y de la Iglesia de Toledo. A cada una de las tres, que van revelando motivos de tristeza y preocupación por el reino, el poeta aporta consuelo y consejos. En el segundo poema, fray Diego de Valencia propone otra interpretación de esta “visión / que vio un poeta non ha muchos días” [35, vv. 1-2, p. 54]: las tres dueñas son alegorías, la primera, de Castilla, la segunda, del “Buen esfuerço”, entidad que alude al afán que deberían mostrar los castellanos para reconquistar los territorios de los moros, y, la tercera, de la “Santa Fe”. El poeta, en este caso, ya no se dirige directamente a las apariciones –pues no es él quien recibió la visión–, sino que llama a todos sus compatriotas a mejorar su comportamiento para el mayor bien del reino. En ambos casos, la descripción de una visión a la vez profética y alegórica permite al poeta presentarse como un elegido, capaz de recibir tal revelación, de interpretarla correctamente y de sacar de ella la lección apropiada, a la vez que justifica el discurso ideológico contenido en los dos poemas: en el caso de Villasandino, la alabanza al nuevo rey, Juan II, y la defensa de otro arzobispo de Toledo, Pedro de Luna, en el contexto del Gran Cisma de Occidente; en el caso de fray Diego de Valencia, el recuerdo de las virtudes de los antiguos reyes y el llamado a la Reconquista, vista como Cruzada interior. El poeta hace así las veces de un nuevo tipo de profeta, encargado de transmitir la palabra de la revelación a los demás hombres, pero una revelación de índole ahora cortesana, política y moral, y ya no religiosa.

  • 25 Marjorie E. REEVES, “Joachimist Influences on the Idea of a Last World Emperor”, Traditio, 17, 1961 (...)
  • 26 Aunque la Península no tuviera un papel central dentro del cumplimiento del sistema profético de Ru (...)

17Sin embargo, el poeta no siempre se presenta como el receptor o el intérprete de la revelación profética, sino que suele referirse a personajes ya reconocidos a priori como profetas. Aunque no lo nombre en la composición 35, las ideas que allí expone fray Diego de Valencia son representativas del discurso de Jean de Roquetaillade, mejor conocido en España como Juan de Peratallada, Rupescissa o Rocacisa. Este franciscano francés del siglo xiv se hizo conocer por toda la Europa medieval mediante sus trabajos de teología y alquimia, pero, sobre todo, por sus críticas a la Iglesia como institución y por sus profecías, organizadas en un complejo sistema, cuya difusión en España se debe a la versión resumida que propuso en su Vademecum in tribulatione y que, traducida, circulaba en Castilla en el siglo xv. Entre los temas que más destacan en esta literatura profética, encontramos la idea de revueltas populares contra la corrupción de las autoridades civiles y eclesiásticas, que desembocarían en una era de paz, gracias a un Emperador, descendiente de Carlomagno, y a un Papa franciscano de gran santidad, que reinaría en una Jerusalén reconquistada, unos sucesos anunciadores todos del fin del mundo y del acercamiento del Juicio Final. Uno de los aspectos de la profunda crisis que debe preceder el último milenio corresponde a una grave división de la Iglesia, un anuncio que pareció cumplirse con los eventos relacionados con el Gran Cisma, lo que confortó la fe que muchos otorgaban a sus predicciones. Rupescissa se inscribe así en la tradición joaquinita, prosiguiendo la modernización de la antigua profecía del último rey de Roma ya emprendida por Flore: “Here, then, is the ancient myth of the last World Emperor incorporated into a Joachimist program and such was the prophetic future most widely known in the fifteenth and sixteenth centuries25. En España, esta tradición milenarista que Rupescissa centraba en la monarquía francesa, haciendo del último emperador del mundo un “segundo Carlomagno”, tuvo que adaptarse a las aspiraciones propias de los reinos peninsulares, en particular en Aragón, pero también en Castilla, donde alcanzó gran renombre26.

  • 27 Charles F. FRAKER, Jr., “Prophecy in Goncalo Martínez de Medina”, Bulletin of Hispanic Studies, 43, (...)
  • 28 Cabe señalar, sin embargo, que ENTWISTLE identifica al “Fray Juan” de los versos de Villasandino co (...)

18Este “transfer of the prophetic text across history27 será uno de los objetivos de las profecías insertadas en el Baladro del sabio Merlín, como veremos a continuación. Los poetas de la corte de Juan II conocen claramente esta extensa literatura profética y gustan, por lo tanto, de referirse a las profecías de Rocacisa, pero en un sentido favorable a la fama del monarca castellano o de los grandes personajes del reino, designados por la Providencia divina para llevar a cabo la Reconquista, recuperar Jerusalén y derrotar definitivamente a los musulmanes. Tal es el caso de uno de los poemas que estudiaremos más adelante, el decir 199, atribuido a Villasandino, que desarrolla muchos de estos temas de raigambre mesiánica y cita así sus fuentes en la finida de la composición: “Del fuerte león suso contenido / dize el Merlín, concuerda Fray Juan [Rocacisa]” [199, vv. 74-75, p. 226]. El propio Baena se refiere a esta misma pareja profética en su famoso decir dirigido al rey Juan II: “çessarán muchos profetas / de Merlín e Rocaçisa” [+586, vv. 1695-1696, p. 777]28.

  • 29 Formuló, por ejemplo, una exégesis de la siguiente profecía atribuida a Merlín, que circulaba en Ca (...)
  • 30 Para este periodo, posterior al que analizamos aquí, la profecía mesiánica del ámbito cancioneril, (...)
  • 31 Para más detalles sobre la naturaleza de la profecía para Rocacisa, véase Jean-Pierre TORRELL, “La (...)
  • 32 Sobre esta casi “Querelle du Merlin”, según la expresión de ZUMTHOR, podemos consultar Merlin le Pr (...)

19Esta repetida reunión de los dos profetas se puede explicar por distintos factores. El primero es la tendencia ya mencionada a invocar conjuntamente a distintas autoridades proféticas para reforzar mutuamente sus anuncios, un recurso ya utilizado por el propio Monmouth. Por otra parte, Rocacisa propuso comentarios de distintas profecías merlinianas29 y varios de sus textos recurrían al lenguaje galfridiano, en particular sus profusas interpretaciones del Vae mundo de Villanueva, justamente construido a base de metáforas animalísticas. Por fin, la figura de Merlín desempeñó un papel importante en la adaptación al ámbito castellano de las profecías del fraile franciscano. La coincidencia estilística entre los dos profetas, al mismo tiempo que favorecía el uso de Merlín para modificar las profecías iniciales de fray Juan, desembocó en una transferencia de los temas mesiánicos (es decir, el éxito de la Reconquista peninsular y de la Cruzada en oriente, con el recobro de Jerusalén, la expulsión o conversión de los judíos, la accesión del rey castellano al trono imperial, etc.), temas propios de Rocacisa, hacia la figura del bardo bretón: éste será el nuevo encargado de anunciar las futuras victorias providenciales de los reyes castellanos, no solamente en el contexto peninsular de la Reconquista, como era el caso en el Poema de Alfonso XI, sino también, desde una perspectiva universal, dentro del desarrollo histórico de la humanidad antes de la llegada del Juicio Final: tanto los oráculos del Baladro como varias de las piezas proféticas del Cancionero de Baena ilustran este cambio, que definirá también el uso político-ideológico de la profecía bajo los Reyes Católicos30. Se funden así concepciones de la profecía totalmente opuestas. Las predicciones del religioso franciscano parten de la teología cristiana; dependen de un carisma, tal como sucede en el ámbito bíblico, y, en el caso de Roquetaillade, como de Joaquín de Flore antes de él, consisten sobre todo en una labor de exégesis que relaciona diversas profecías con las Santas Escrituras: el profeta es, ante todo, hermeneuta31. Al contrario, como ya analizamos, Merlín es una figura de origen eminentemente pagano y folclórico. En el momento de su cristianización, se le ha relacionado más bien con el diablo, a pesar del contrapeso virtuoso representado por la piedad de su madre. Su saber deriva de una gracia dual, a la vez divina y diabólica, y en todo caso separada de la ortodoxia cristiana, por lo cual surgieron debates enardecidos respecto a la autenticidad de Merlín en cuanto profeta32. Pero, pese a estos tufos de azufre, el bardo bretón significaba también una libertad muchísimo mayor, tanto de interpretación y adaptación de sus anuncios preexistentes como de creación de nuevos oráculos. Su “comodidad” lo llevó, por consiguiente, a servir también para la difusión de las profecías mesiánicas que habían surgido en ámbitos más ortodoxos de la cristiandad.

20Por lo tanto, a pesar del conocimiento directo que podían tener de las teorías de Joaquín de Flore o de Juan de Rocacisa, los poetas castellanos de principios del siglo xv se refieren de preferencia a la figura de Merlín, sin duda más atractiva desde el punto de vista creativo que los caracteriza. En el Cancionero de Baena, encontramos, pues, numerosas pruebas de la influencia merliniana. Las podemos clasificar según una tipología sencilla, que nos permitirá al mismo tiempo presentar el corpus merliniano de la colección.

  • 33 Este mismo decir aparece también con el número 331 de nuestro Cancionero, atribuido a Diego Martíne (...)
  • 34 Acerca del enfrentamiento entre estas dos figuras del reinado de Enrique III y su importancia en el (...)
  • 35 Este poema aparece como anónimo en el Cancionero. Sin embargo, está incluido entre las obras de Vil (...)
  • 36 En la rúbrica de la composición 126 de Villasandino, cambia el nombre de este poeta a Gonzalo Sánch (...)
  • 37 Es de notar que, aunque no teman provocar o participar en debates de alto vuelo intelectual o, incl (...)
  • 38 Si bien me centraré en este núcleo principal de nueve poemas, buscaré también enriquecer el análisi (...)

21La principal distinción que podemos proponer entre las ocurrencias de Merlín en la recopilación de Baena es la división clásica de Zumthor entre el Tema del Profeta y la Fábula de Merlín. La segunda está muy poco representada en el Cancionero: se reduce, de hecho, a un solo ejemplo, el decir 533 “contra el Amor” de Fernán Sánchez de Calavera33, donde la historia de Merlín se limita al engaño de la Doncella del Lago y al encierre final del profeta. El Tema del Profeta está mucho más aprovechado por los poetas baenenses. Podemos, por tanto, precisar nuestra clasificación. Por una parte, encontramos una serie de composiciones que pretenden citar a Merlín. Tal es el caso de tres poemas de Alfonso Álvarez de Villasandino: el decir 97 en contra del cardenal Pedro Fernández de Frías, quien, en 1398, reemplazó al condestable Ruy López Dávalos en la privanza del rey;34 el decir 19935, dirigido a Juan II, que desarrolla numerosos temas mesiánicos, en la línea de las posturas de Rocacisa; por fin, el poema 209, donde Villasandino se vale del nombre de Merlín para recordar al rey una merced –un “aguilando”– que éste le había prometido. A este grupo, podemos añadir el decir 335 de Gonzalo Martínez de Medina, compuesto para celebrar al joven rey Juan II, tras la muerte de la reina Catalina, el 2 de junio de 1418. Por otra parte, ciertas composiciones no siempre aluden directamente a Merlín, pero imitan claramente el estilo de sus profecías. Algunas lo hacen recurriendo al rasgo más típico de este estilo, es decir, el empleo de metáforas animalísticas: así ocurre en la “Replicaçión” 127 que Alfonso Sánchez de Jaén36 dirige a Villasandino en su debate acerca de la suerte del condestable Ruy López Dávalos, en el decir 199 de Villasandino que ya presentamos, en el decir 292 de Ruy Páez de Ribera, compuesto con motivo de la muerte del rey Fernando de Aragón y de las divisiones que ésta provocó en el reino, y, por fin, en otra pieza de Gonzalo Martínez de Medina, el decir 332, que, según la rúbrica de Baena, “fizo e ordeno por manera de pregunta escura” [332, p. 587], evocando quizás la rivalidad ya aludida entre el condestable Ruy López Dávalos y el cardenal Pedro Fernández de Frías, a menos que aluda al antagonismo entre Juan II y don Enrique de Aragón. Otra composición, la pregunta 333, también de Martínez de Medina, prescinde de las figuras de animales, pero conserva otras características del estilo merliniano: la obscuritas, una alternancia del presente y del futuro por revelar sucesos tanto actuales como por venir, la acumulación de metáforas de distintas índoles, el uso de paradojas y antítesis, etc. El corpus merliniano del Cancionero de Baena corresponde, pues, a un conjunto de nueve piezas, que representan a cinco autores distintos37, varios géneros poéticos y diferentes concepciones y usos de la profecía38.

  • 39 Se consideraba Saturno como un planeta de influencia negativa, como lo confirma la descripción que (...)
  • 40 Me refiero al capítulo III, “Astrology in the Cancionero de Baena”, de sus Studies on the Cancioner (...)

22Pero, antes de estudiar más en detalle sus particularidades, nos falta por evocar un asunto que resulta, en esta recopilación poética, estrechamente vinculado a la profecía merliniana: el tema astrológico. En la última pieza de mi corpus, si bien considero que el estilo que adopta González de Medina presenta rasgos claramente merlinianos, el poeta no emplea las imágenes animales tan características del mago bretón, sino que se relaciona con esta otra corriente profética, como lo demuestra desde el primer verso de su composición: “Por nuestros pecados Saturno se enflama / en la grand España, segund que paresçe, / e los sus rayos tan fuerte derrama / que la mi memoria del todo escureçe” [333, vv. 1-4, p. 588]39. Aunque no insiste en las siguientes estrofas sobre la influencia negativa del planeta, González de Medina coloca así su poema, de entrada, bajo el signo de la astrología. Esta ciencia ocupa, en el Cancionero, un lugar prominente, pues se vincula directamente con cuestiones doctrinales que preocupan en sumo grado a los poetas castellanos. Por ejemplo, en el famoso debate sobre la predestinación, la libertad del hombre se opone a distintas fuerzas, ellas mismas opuestas o no entre sí, según las posturas defendidas por los participantes: la voluntad divina, la Providencia, la influencia de los astros y, concepto muy novedoso en la época, el azar. Según el minucioso estudio llevado a cabo por Fraker40, los poetas seglares tendían a acentuar la influencia de las estrellas sobre la vida de los hombres, mientras que los de condición religiosa buscaban limitarla, sojuzgándola a las decisiones divinas. Sin embargo, las opiniones no eran siempre tan nítidas, ya que, dentro del campo de las influencias astrológicas, se distinguía, por un lado, la definición del temperamento del individuo, que dependía de la configuración astral en el momento de su nacimiento y que estaba generalmente aceptada, y, por otro, la determinación de eventos futuros de su vida a partir de esta misma configuración astral original, influencia mucho más discutida, dado que encerraba al hombre en una predestinación demasiado estrecha, al mismo tiempo que parecía negar el poder absoluto de Dios.

  • 41 FRAKER, op. cit., p. 94. El término “natura” también puede tomar este mismo sentido, pues Fraker ha (...)
  • 42 FRAKER, op. cit., p. 102.

23La cuestión astrológica se mezclaba muy frecuentemente con la noción pagana de Fortuna, pues, dejando de lado las connotaciones más literarias de esta figura y las vueltas de su rueda, para los poetas de la época, “Fortune is simply another name for the whole network of astral influences that surrounds men41, siendo su rueda el propio mundo que la divinidad pagana hace girar sobre su eje. Seguía así abierto el debate doctrinal entre una Fortuna independiente y opuesta a la Providencia divina o una Fortuna que obedecía los dictados de Dios, como “a sort of angelic being which enjoys the presence of God in Heaven42, concepción propia de Dante, introducida en España por Imperial y que reaparece bajo la pluma de Fernán Manuel de Lando, en su pregunta 268, que reúne varias interrogaciones astrológicas, entre las cuales la siguiente: “Pregunto otrosí en quáles lugares / está la Fortuna e faze mansión, / e qué qualidat ha la su complisión, etc.” [268, vv. 17-19, p. 469]. La influencia astral, confundida o no con la figura de la Fortuna, planteaba, pues, profundos problemas doctrinales a los contemporáneos de Juan Alfonso de Baena. Pero, aparece también como una herramienta práctica a la que los poetas recurren para (fingir) predecir acontecimientos futuros o, sencillamente, encubrir detrás del velo de las metáforas astrológicas posturas políticas más o menos arriesgadas.

  • 43 Ignoro por qué FRAKER considera el poema 115 como anónimo (véase ibid., p. 92).
  • 44 La influencia merliniana en esta composición se confirma gracias a la mención de un personaje propi (...)

24Villasandino43, cuyo interés por la profecía ya hemos señalado varias veces, construye así un poema completo –justamente designado por Baena como “Profeçía”– a base de descripciones astrológicas, con motivo del destierro del cardenal Pedro Fernández de Frías en 1405. Bastará con citar algunos versos: “El sol e la luna esclarezcan su luz / por que Saturno amanse su saña / […] / Alçe su ira el grant dios de Mares, / non se rebuelva en sangre Mercurio, / […] / Fortuna trastorna su firme carreta, etc.” [115, vv. 1-2, 9-10 y 14, p. 147]. Aunque la composición no se presenta como una pregunta, le siguen tres respuestas. La primera (y única en ser “por los consonantes”), de modo extraño, es del propio Alfonso Álvarez y constituye más bien una reformulación de su oscura profecía, pues, en vez de explicar las primeras metáforas astrológicas, las remplaza por otras casi tan oscuras como las primeras, algunas incluso de índole galfridiana:44

Los malos terribles ya son pareçidos
del tuero podrido con mucha carcoma,
por el casto limpio como la paloma
que fizo a los bue
nos estar soseídos;
non todos, mas d’ellos ya son convertidos
deziendo: ‘Padezca el cruel dragón, […]’
[116, vv. 17-22, p. 149].

  • 45 Este fraile aparece en el Cancionero como teólogo, como lo demuestran los poemas que intercambia co (...)

25La segunda respuesta es de un cierto “Maestro Frey López”, quizás el franciscano fray Lope del Monte45, quien tampoco busca explicar la predicción de Villasandino, sino que pone en evidencia los errores del gran poeta respecto a las reglas de la ciencia astrológica, así en el caso de unas de las metáforas que citamos más arriba: “Non enfluye sangre el alto Mercurio / nin es dios ninguno que le digan Mares” [117, vv. 33-34, p. 150]. Su opinión sobre el falso saber astrológico de Villasandino es, por tanto, particularmente severa:

   Quien troba parlando, non seyendo letrado,
de costelaçiones e de astronomía,
pues yerra en los puntos de su notomía [anatomía, i. e. del cielo]
e finca en sus dichos muy avergonçado,
ca d’esto fablar non yaze en deitado [poema];
por ende, castigo devía ser puesto
al que trobando declama denuesto
de quienquier, de más si tien’ grant estado [loc. cit., vv. 9-16].

  • 46 FRAKER, op. cit., p. 92.

26La tercera respuesta, compuesta por otro religioso, fray Diego de Valencia, si bien se aplica también a la desgracia del cardenal Pedro Fernández de Frías, no retoma tan directamente las metáforas astrológicas de Villasandino, sino que se centra más en la imagen de la rueda de la Fortuna y en la responsabilidad de la “Prima Causa”, es decir, Dios. Según Fraker, “both clerics –o sea, tanto fray Lope como fray Diego– abuse [Villasandino] not so much because he uses astrology as because he is inexpert in it46. Sin embargo, por una parte, me parece que la crítica de fray Diego de Valencia no es tan evidente: si hay un ataque en contra del autor del poema 115, es más sutil y se coloca, no tanto en el terreno de un verdadero conocimiento de las influencias astrales, sino en el del debate doctrinal entre creencias astrológicas y ortodoxia cristiana. Por otra parte, creo que la crítica de fray Lope del Monte no se limita a señalar los errores de Villasandino respecto al credo astrológico, sino que la estrofa que cité más arriba constituye un ataque general en contra de los poetas que se atreven a usar en sus versos una materia tan seria como lo es la astrología para este franciscano. Confirma esta impresión un verso de otra pieza de fray Lope: “nunca vi secretos de Dios en ditar [versificar]” [273, v. 27, p. 473], una opinión idéntica a la expresada en el verso ya citado “ca d’esto fablar non yaze en deitado” [117, v. 13, p. 150], tanto más si atribuimos la influencia astral a la voluntad divina, como solían hacer los religiosos. La posición del franciscano es, pues, que ni la teología ni la astrología son temas que se pueden tocar ligeramente en la superficialidad del pasatiempo poético (aunque, como vimos supra, él mismo no se negaba a hacerlo si algún poeta se lo rogaba con suficiente alabanza hacia su saber doctrinal…).

  • 47 El hecho de que las profecías astrológicas no ocupen más espacio en el presente estudio no se debe (...)

27Más allá del conocimiento que nos da este autor acerca de la percepción que podían tener los clérigos sobre el trato que los poetas daban a asuntos doctrinales, la crítica de fray Lope nos informa también sobre el uso que tenían los poetas de las metáforas astrológicas. Si bien varios tenían una verdadera competencia en astrología, muchos sólo se servían de las metáforas que esta ciencia les proporcionaba o para oscurecer su discurso y, eventualmente, protegerse, haciendo éste menos inteligible, o por las cualidades estéticas que estas metáforas podían otorgar a sus versos. Tal práctica debía de ser bastante frecuente para que fray Lope acometiera de forma común a los poetas que se atrevían a hacerlo. Me detuve brevemente sobre este intercambio de los poemas 115 a 118 porque, más allá del hecho de que la astrología sea otra vertiente importantísima del profetismo medieval47, creo que las críticas de fray Lope revelan una actitud común de los poetas frente a ciertos conjuntos de metáforas, que funcionan como reservas de donde los autores van a extraer los recursos necesarios a la expresión de una ideología o a la creación de cierto efecto estético, sin por eso compartir realmente las creencias implicadas por estas metáforas o ser expertos en ellas. Y lo que aparece claramente en el caso de la astrología, se puede deducir respecto al uso de la figura de Merlín y de su estilo característico. Esta intuición se confirma al observar que, de las nueve piezas que conforman nuestro corpus, o incluso ocho si exceptuamos el poema de Sánchez Calavera que sólo evoca al personaje “Merlín” y no al profeta, cinco presentan una mezcla de profecías astrológicas y de profecías merlinianas. Ya vimos cómo Gonzalo Martínez de Medina iniciaba su decir 333 con una alusión a Saturno, antes de recurrir a un estilo más merliniano. En otro poema, el decir 335, convoca nuevamente a las dos autoridades: “Ca segund leí en las Profeçías [i.e. de Merlín], / […] / en esto se juntan sinos e Fortuna, / segund por los libros me es demostrado” [335, vv. 89 y 95-96, p. 592]. En el caso del decir 292 de Páez de Ribera, anuncios animalísticos también conviven sin solución de continuidad con predicciones astrológicas:

e peresçerá su dura braveza
en bocas crueles de bravas serpientes;
serán quebrantados con muy bravos dientes
muy empoçoñados del brav
o dragón,
[…]
   
El Sol e la Luna farán mudamiento,
Mares, Mercurio, el Júpiter fuerte,
Venus, Saturno trocarán la suerte;
farán a la rueda fazer bolvimiento, etc.   [292, vv. 3-6 y 9-12, p. 517].

28Es justamente por una alusión a la Fortuna, similar a la de este último verso, cómo la astrología se invita muchas veces en contextos dominados por Merlín: así en un tercer poema de González de Medina, en el que las profecías animalísticas se afirman “Comoquier que los fechos sean en Fortuna” [332, v. 25, p. 587], o en otro de Villasandino, donde la predicción de Merlín se verificará si el rey ordena “a vos, Álvaro de Luna, / que forçedes la fortuna” [209, vv. 19-20, p. 238]. Esta cercanía entre los pronósticos astrológicos y las profecías de Merlín no es privativa del Cancionero de Baena, sino que se trata de una relación estrecha, observable en toda la Europa de los siglos xiv y xv y que se remonta hasta la creación de Monmouth: parte de las Prophetiae Merlini recurren a referencias astrológicas, en particular en los anuncios apocalípticos finales, y, en la Historia regum Britaniae, doscientos astrólogos observan los astros para guiar a Arturo; el éxito medieval de las profecías merlinianas coincide con la boga de la astrología y, sobre todo, con la generalización del cargo de astrólogo del rey, en las distintas cortes europeas, sin que esta coexistencia desemboque en una competencia, muy al contrario:

  • 48 DANIEL, op. cit., p. 388. Sobre las relaciones entre Merlín y la astrología, véanse las pp. 387-404

Pour prédire l’avenir, les astrologues de cour fondent leurs savants calculs sur la sagesse de Merlin et font de lui l’un des pères de leur savoir. Astrologie et prophéties se complètent, pour permettre l’accès à une lecture fiable de l’avenir48.

29Vemos, pues, que, como sucedía en todas las cortes europeas contemporáneas, los autores del Cancionero que se sirven de la autoridad y las imágenes de Merlín emplean paralela o simultáneamente la autoridad y las imágenes de la astrología. Si bien este acercamiento no es nada sorprendente, nos podemos preguntar si la segunda, concebida en general como ciencia y vinculada, para muchos, con la voluntad divina, permitía respaldar el discurso demasiado sospechoso de un profeta relacionado con el diablo o, simplemente, de cuyo carácter ficticio los contemporáneos de Juan II tenían cada vez más conciencia. Otra explicación, apoyada por los reproches de fray Lope, sería que tanto los recursos merlinianos como la maquinaria astrológica no fueran más que herramientas al servicio de la creación poética. El análisis más detallado del empleo de la profecía merliniana por los poetas del Cancionero parece corroborar esta interpretación.

3. Las funciones de la profecía merliniana en el Cancionero de Baena

  • 49 La expresión es de Ingrid BAHLER (Alfonso Álvarez de Villasandino: poesía de petición, Madrid, 1975 (...)

30Entre los poemas influenciados por la presencia, profética o fabulesca, de Merlín, encontramos un ejemplo de la “poesía de petición”49 de Villasandino (el decir 209, dirigido al rey), dos panegíricos (la profecía 199 de Villasandino que predice –o recuerda en modo futuro– las victorias de Juan II y el decir 335 de Gonzalo Martínez de Medina que también alaba al joven rey, con motivo de la muerte de la reina madre), un discurso acusativo directo (el 533 de Sánchez de Calavera contra el amor mundanal) y cinco demostraciones políticas disfrazadas de profecía (el decir 97 de Villasandino en contra y el 127 de Sánchez de Jaén a favor del cardenal Pedro Fernández de Frías, cuyo enfrentamiento con el condestable Ruy López Dávalos también parece ser el tema del decir 332 de Gonzalo Martínez de Medina, a menos que este último vierta sobre la oposición entre Juan II y su primo Enrique, hijo de Fernando de Aragón; el decir 333 del mismo autor que evoca las circunstancias difíciles en las que se encuentra Castilla hacia 1411 y el 292 de Páez de Ribera que refiere los desórdenes que siguieron la muerte del rey don Fernando de Aragón). El peso de la retórica sobre estas composiciones es, por tanto, considerable: que sea para pronunciar los loores del monarca, obtener un favor personal o atacar a los enemigos del reino, los poetas tienen que demostrar en estas piezas su capacidad de argumentación y de convencimiento del público –lector u oyente–. No puede ser casual que, en nueve casos de poesía argumentativa, cinco autores hayan recurrido a la figura o al estilo de Merlín: éste representaba necesariamente para ellos una herramienta retórica potente que venía a reforzar la pericia demostrativa de estos poetas de principios del siglo xv, cuyo interés por los debates y la retórica ya señalamos. Dejando de lado por ahora el caso del decir 533, que pide un trato separado por ser el único en fijarse en la fábula de Merlín, podemos distinguir de entrada varios usos retóricos del Merlín profeta: el uso de su autoridad como oráculo, el uso del estilo galfridiano, el uso de metáforas que conllevan implicaciones morales y, por fin, el uso de la profecía como una palabra que, en sí, goza de un poder peculiar.

31El recurso más evidente que aparece en nuestros poemas es el de invocar a Merlín como a una autoridad, en el sentido retórico de un autor a quien se puede alegar para demostrar un hecho, sin necesidad de más argumentación. La fama de Merlín es tal en este final del Medioevo que parece así elevarse al nivel de ascendencia reflexiva que podían tener grandes pensadores, empezando con “el Filósofo” –Aristóteles–, o incluso eminencias de la teología, como santos o Padres de la Iglesia. Está claro que tales ejemplos son probablemente excesivos respecto al crédito que podía tener Merlín, pero no hay duda respecto a que sus oráculos podían tener el mismo peso que los de Joaquín de Flore o los de Juan de Rocacisa, como ya señalamos. La profecía merliniana se vuelve, pues, un argumento de autoridad, que los poetas no dudan en invocar para empezar su argumentación o, al contrario, para coronarla y terminar de convencer a sus receptores. Tal práctica se encuentra en cuatro piezas de nuestro corpus, sobre todo, en poemas ubicados en el ámbito político, lo que no nos debe sorprender, ya que la profecía merliniana es, ante todo y desde sus orígenes, un oráculo de índole e interpretación políticas, un rasgo que se conservó sin duda tras su adaptación peninsular. Un primer ejemplo es el decir 97, en el que Villasandino critica la actitud de Pedro de Frías, opuesta a la de López Dávalos, cuya caída habría sido profetizada por el mago bretón, según afirma el poeta casi a modo de apertura de su lamento: “Verdat me paresçe que dixo Merlín, / en unas figuras que puso entricadas, / que por cruel fuego serían soterradas / las alas e plumas del grant serafín [metáfora de Dávalos]” [97, vv. 5-8, p. 124]. Además de citar el nombre del profeta, vemos aquí que Villasandino recuerda la característica más sobresaliente de su estilo (las “figuras entricadas”) y las imita de inmediato, mediante la metáfora del fuego y del serafín para aludir a la desgracia real del Condestable. En otro decir, Alfonso Álvarez se vale del argumento de autoridad de manera más sencilla, pues no cita su “fuente”, sino que alude en un solo verso a dos autoridades que se confirman mutuamente. Se trata del verso ya citado del decir 199: “Del fuerte león suso contenido / dize el Merlín, concuerda Fray Juan” [199, vv. 74-75, p. 226]. El verso se encuentra en la finida del poema y funciona, por consiguiente, como el argumento final que viene a coronar toda la demonstración previa. El mismo papel de remate desempeña la mención que hace del profeta bretón Gonzalo Martínez de Medina, pero la referencia es todavía más alusiva, ya que se limita a citar el título de la obra profética y no a su autor: “Ca segund leí en las Profeçías” [335, v. 89, p. 592]. No cabe duda, no obstante, que los contemporáneos del poeta entendían de inmediato tan parca designación, gracias a la difusión generalizada en la Europa medieval del libro de las Profecías de Merlín.

  • 50 Si bien “delfín”, imitando el francés “dauphin”, puede designar al príncipe heredero y, por extensi (...)

32El último ejemplo que tenemos de esta técnica se aparta de los tres casos anteriores, ya que deja de referirse al ámbito político para ubicarse dentro de la esfera privada, o, más precisamente, en una evocación falsamente política, cuyo único objetivo es obtener un favor de parte del rey. Esta posición fronteriza es la que ocupa el pedido 209 de Villasandino, donde el poeta alaba al rey y sus ministros para obtener el pago de su “aguilando”. La autoridad de Merlín sirve entonces para demostrar las ventajas de la generosidad: “… pues Merlín / propuso muy secretado / un dicho ya declarado: / qu’el tomado / es tornado / tomador e grant dalfín, / espantable palaçín” [209, vv. 46-52, p. 238]. El humor que ya denotaba el tono grandilocuente de las estrofas anteriores se confirma con estos versos, pues resulta indudable que el uso de la profecía merliniana como argumento de autoridad es aquí claramente irónico. El cambio de ámbito, de lo político a lo meramente cortesano, permitía ya intuirlo. La introducción de la referencia conforta esta impresión: el estilo oscuro (“muy secretado”) de Merlín no lo es tanto, pues su profecía ya ha sido “declarada” y las oposiciones “tomado”/“tomador” y “dalfín”/“palacín” no son más que una parodia de los recursos tradicionales de la oscuridad merliniana (el delfín no es ningún animal merliniano y su presencia apunta a la gratuidad de la imagen animal, ya que sólo se justifica por la necesidad de la rima50). Por fin, Villasandino también ironiza acerca del poder de actualización de la palabra profética, ya que, lejos de supeditarse al destino o a cualquier otra fuerza superior, la verificación de la profecía sólo depende de la buena voluntad del rey de otorgar o no una dádiva al poeta, un cambio ontológico que subraya la oposición entre los términos grandilocuentes que caracterizan a Álvaro de Luna y la expresión ramplona que concluye la frase: “El grant capitán honrado, / fidalgo esforçado, honesto, / Álvaro, leal provado, / mande con graçioso gesto / de vuestra parte todo esto / que se cumpla luego luego” [loc. cit., vv. 53-58]. La sola existencia de tal parodia de la referencia a Merlín como a una autoridad reconocida demuestra que este recurso debía de ser sumamente común entre los contemporáneos de Villasandino: el poeta pone en evidencia los límites de tal elevación del profeta bretón, lo que no le impide recurrir muy seriamente a su autoridad en otras composiciones.

  • 51 José AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la literatura española, V, p. 182, nota, apud Erasmo B (...)

33Citar a Merlín resulta, efectivamente, un asunto muy serio en la mayoría de las composiciones. Más allá de las referencias al autor Merlín que acabamos de evocar, lo que más atrae a los poetas del Cancionero es, de modo totalmente lógico, el estilo tan peculiar de sus oráculos, que unen el goce estético de una avalancha de imágenes y la ventaja que puede conferir la oscuridad. La profecía se propone muchas veces mezclar así la atracción que provoca su discurso y el obstáculo de un lenguaje reservado a los iniciados. Tal paradoja es la que caracteriza el decir 115 de Villasandino, donde el uso de las metáforas astrológicas se revela a la vez fascinante y frustrante, hasta para un erudito como Amador de los Ríos, quien describe este poema y el que le sigue como “de tan intrincado sentido que sólo para los que vivieron en aquella edad […] pudieran ser inteligibles”51, o para nuestros editores que los juzgan “de dificilísima interpretación” [115, nota, p. 147]. Sin embargo, ya vimos los ataques que recibió el poeta por haber recurrido tan de ligero al vocabulario de una ciencia astrológica íntimamente vinculada con cuestiones teológicas. El estilo galfridiano, al contrario, no pertenecía a ninguna ciencia y, menos aún, a un campo vigilado por teólogos. Los poetas, no solamente podían disfrutar del mismo misterio metafórico, sin temer una mala recepción o reproches de los doctos, sino que aprovechaban el éxito que tenía en toda Europa, desde su publicación, el libro de las Profecías de Merlín, todavía más difundido en Castilla gracias a su inserción dentro del Baladro del sabio Merlín. Esta mayor libertad es la que se expresa en varios de nuestros poemas. Ya vimos cómo, al referirse a la autoridad de Merlín, Villasandino gustaba de citar brevemente una de sus profecías, aunque fuera con sorna, como en el decir 209. En otras composiciones, ya no se trata de citar un solo par de versos proféticos, sino de construir todo el poema a partir del estilo galfridiano. Tal es el caso de los poemas 97 y 199, otra vez de Villasandino, de la finida del 127 de Sánchez de Jaén, del 292 de Páez de Ribera y del 332 de Gonzalo Martínez de Medina.

  • 52 La identificación de Ruy López con un “muy gentil falcón” [76, v. 2, p. 103] es, sin embargo, anter (...)

34Además de recurrir al estilo galfridiano, estos cinco decires tienen otro punto en común: todos son de tema político. Como ya señalé, los 97 y 332 encierran una crítica al cardenal Pedro Fernández de Frías y el 127 una defensa del mismo personaje, tomando, así, partido los tres en la competencia que lo oponía al condestable Ruy López Dávalos; el 199 es un oráculo mesiánico sobre el glorioso futuro del rey Juan II, al mismo tiempo que evocaría la enemistad del rey con su primo Enrique de Aragón, tema que también podría ser el del 332, según otra interpretación; por fin, el 292 lamenta las divisiones que padece el reino, después de la muerte del rey don Fernando de Aragón, “en tiempo de la señora reina doña Catalina”, como precisa la rúbrica de Baena [292, p. 517]. En todos estos casos, pese a los encantos estéticos de la profecía merliniana, no cabe duda que la principal preocupación de sus autores no es el experimento poético, sino la expresión de una postura político-ideológica. ¿Cuál es, entonces, el interés de valerse de un estilo que, paradójicamente, dificulta la transmisión clara de su opinión? Creo que, más allá del efecto de moda que podía haber creado el uso de la profecía galfridiana, la oscuridad que la caracteriza constituye justamente el disfraz que necesitaban los poetas de principios del siglo xv para expresar más libremente ideas cuya formulación explícita podía haber sido peligrosa o, por lo menos, arriesgada para sus autores. Es evidente que los poetas tomaban precauciones antes de revelar ciertas opiniones políticas, como muestra el intercambio de los poemas 115, 116 y 118, para los que Villasandino y fray Diego de Valencia esperaron el destierro del cardenal de Frías hacia Roma, en 1405, para expresar su alegría y su concepción sumamente negativa del antiguo condestable, tildado de “asno aborrido [aborrecido], linage marfuz [traidor]” [115, v. 8, p. 147], de “cruel dragón” y “raiz de toda crueza” [116, vv. 22 y 25, p. 149] y de “falso dragón” [118, v. 18, p. 152], sin mencionar las acusaciones de impiedad y de corrupción. Vemos que, incluso después de su desgracia, los poetas prefieren atacarlo detrás de metáforas, que, aun en el contexto de poemas de índole astrológica, toman prestadas del bestiario merliniano. Podemos imaginar cuánto más decidieron hacerlo estos autores cuando el cardenal “puxaba en privança” [rúbrica de 97, p. 124], es decir, estaba en su fase de ascensión hacia el poder, en los últimos años del siglo xiv. El fin que Villasandino ve acercarse en su decir 97 se debe al proceder de un “grant mastín” [loc. cit., v. 17], mientras que Martínez de Medina parece profetizar la derrota del de Frías, incluido con sus partidarios entre “muchos mochuelos” [332, v. 7, p. 587] o en un grupo de “çernicalos […] enfingidos [envalentonados]” [loc. cit., v. 19], ante las cualidades de un “grant girifarte”, unido a “lindos falcones” [loc. cit., vv. 10 y 17], metáforas todas que solían designar a López Dávalos, como lo sabemos gracias a la rúbrica de Baena a otra composición de Villasandino, el decir 75, dedicado al Condestable cuando Enrique III lo volvió a llamar desde su destierro, en 140352. Al contrario, el disfraz animalístico es una precaución que toma Sánchez de Jaén para defender a Pedro Fernández de Frías en el momento de su desgracia:

  • 53 DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA afirman que este “girifalte” remite, como en otras composiciones, a Ruy Ló (...)

Pero el girifalte saldrá de la muda53
aunque las alas le fueron peladas,
todas presiones serán asombradas
porque ferirá con uña muy cruda,
e non será ave que contra él acuda
porque él fará en alto su buelo,
nin consentirá al sacre torçuelo
que tome la presa sin la su ayuda   [127, vv. 25-32, p. 159].

35El lenguaje galfridiano permite al poeta expresar su postura política delicada, a favor de un privado caído en el disfavor del rey, pero sin asumir abiertamente ni su apoyo al de Frías, ni su oposición al que lo reemplazó en la privanza real. El ejemplo de esta rivalidad en la cumbre del poder muestra bien cómo los poetas prefieren aludir a los oponentes mediante estas metáforas galfridianas y nunca arriesgarse a nombrar explícitamente a los grandes personajes de la corte, aunque la verdadera significación de sus alusiones no debía de plantear gran dificultad a los contemporáneos.

  • 54 BUCETA, art. cit.

36Una situación similar, aunque más candente todavía, corresponde a los hechos que inspiraron el decir 199 de Villasandino [pp. 224-226]. Si nos atenemos a la interpretación propuesta por Erasmo Buceta54, toda la primera parte y la última estrofa del poema metaforizan acontecimientos reales, mientras que las coplas centrales constituyen una profecía imaginaria. Los sucesos históricos evocados corresponderían a la huida del joven Juan II del poder de su primo, el infante Enrique, hijo del rey Fernando de Aragón, quien se había apoderado del monarca castellano en Tordesillas el 14 de julio de 1420. Para disfrazar a los contrincantes, Villasandino usaría las imágenes del “león” o del “águila estraña” para Juan II, del “gavilán” para Álvaro de Luna, del “javalí crespo” para don Enrique, las del “viejo alacrán” y del “rico faisán” para López Dávalos y la del “grant girifalte” para el infante don Juan –interpretación que se opone a la identificación acostumbrada de este animal con Ruy López–. Por último, dos metáforas plantean mayor problema a Buceta: son las del verso 40, “el toro domado, el daine engreído”. Su interpretación depende justamente del grado de precaución que se deba atribuir a Villasandino, pues no queda duda de que los dos animales designan a personajes del bando de don Enrique, es decir, una facción derrotada, pero sumamente poderosa, puesto que el padre del infante, don Fernando de Antequera, antes de tomar la corona de Aragón, había sido regente de Castilla durante la minoría de edad de Juan II y la familia seguía siendo muy importante en el reino. Buceta propone, por lo tanto, dos posibilidades:

  • 55 Ibid., pp. 368-369.

Es muy posible que Villasandino […] comprendiese que no le convenía meterse en berenjenales. Si esta fuese su diplomacia, entonces entiendo que el ‘toro domado’ sería Fernández Manrique, que yacía en prisión, y el “dayne” sería Pero Manrique, que había tenido la habilidad de correr en seguida para Aragón. […] Si uno se inclinase a ser más generoso con Villasandino y le aceptase como más valiente, entonces el ‘toro domado’ sería el infante, y el ‘dayne engreydo’, Garci Fernández, ya que más natural sería que se acordase de éste, que andaba tan directamente mezclado con D. Enrique, y que con él se había presentado en Madrid, en contra de los deseos del propio infante, que de Pero Manrique, que estaba ausente y a gran distancia55.

37Esta larga cita muestra muy bien cómo consideraciones de prudencia política podían influir sobre las elecciones poéticas, no solamente imponiendo la protección del estilo galfridiano, pero incluso llevando a escoger ciertas metáforas en vez de otras. En todo caso, uno de los objetivos era claramente el de evitar ataques directos o críticas explícitas.

  • 56 FRAKER, “Prophecy…”, p. 86. Como ya señalé, la técnica galfridiana supone que cada personaje sea re (...)
  • 57 Véase ibid., pp. 86-87.
  • 58 AZÁCETA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, p. lx.

38El resultado de tal táctica es, evidentemente, la dificultad de comprensión que presentan estas obras merlinianas. Los editores actuales se dividen a la hora de interpretar las imágenes involucradas en ellas. Así, Fraker juzga la interpretación general de Buceta del decir 199 “most plausible, even though details of Buceta’s study seem to betray a lack of understanding of the Galfridian technique (one man represented by one animal symbol)56. Del mismo modo, Dutton y González Cuenca, sin rechazar la interpretación de las circunstancias aludidas, proponen otra lectura para varias metáforas: “el javalí crespo e el viejo alacrán” [v. 31] serían los reyes moros, “el grant girifalte” el acostumbrado López Dávalos y el “rico faisán” Juan Hurtado de Mendoza. Estas diferencias de detalles dejan a veces lugar a lecturas generales totalmente distintas. Ya evocamos las dos interpretaciones que existen para el decir 332 de Martínez de Medina: según Fraker, como el poema 199 de Villasandino, la pieza podría evocar la enemistad de Juan II y Enrique de Aragón, por lo cual designa los dos textos con la expresión común de “the ‘león’ pieces”;57 otra propuesta es la de Dutton y González Cuenca, quienes, apoyándose sobre todo en la imagen del “grant girifalte”, típica de López Dávalos, opinan que el decir se refiere a su rivalidad con el cardenal Pedro de Frías, pero ya vimos que el girifalte no debía vincularse automáticamente con la figura de López Dávalos. La multiplicidad de lecturas muestra los límites de los intentos de exégesis de estos poemas. Los críticos optan muchas veces por confesar sus dificultades. Azáceta juzga “hipotético y resbaladizo”58 el terreno pisado por Buceta, mientras que Dutton y González Cuenca prefieren no arriesgar una interpretación del decir 292 de Páez de Ribera:

Los problemas de texto y exégesis que presenta el poema se acumulan de tal modo que se precisa una monografía. Toda labor de aliño resulta ímproba, si no imposible, en los límites de esta edición. Renunciamos a reconstrucciones más que hipotéticas [292, nota, p. 517].

39Y, pese a la opinión de Amador de los Ríos mencionada más arriba, estas dificultades de comprensión no son necesariamente propias de los estudiosos modernos. Encontramos repetidas alusiones al hermetismo de este estilo entre los poetas del Cancionero. Ya vimos cómo Villasandino describía el estilo de Merlín como “muy secretado” [209, v. 47, p. 238] y compuesto de “figuras entricadas” [97, v. 6, p. 124]. El propio Baena también insiste en varias rúbricas sobre esta obscuritas, así para introducir respectivamente los decires 292 de Páez de Ribera y 332 de Gonzalo Martínez de Medina: “como a manera de matáforas [sic] escuras” [292, p. 517], “por manera de pregunta escura” [332, p. 587]. Tales menciones son pruebas del obstáculo que representaba el estilo galfridiano para los receptores de los poemas del Cancionero: si bien podían entender más fácilmente ciertas alusiones, las metáforas merlinianas sí les dificultaba la comprensión inmediata de las composiciones y, por consiguiente, cumplían así con su función de disfraz político.

  • 59 El conocimiento, por parte de los poetas, de otros textos de la tradición merliniana y, por tanto, (...)
  • 60 Sobre el uso de la imagen del león en la colección baenense, se puede consultar Santiago MASPOCH BU (...)
  • 61 De bestiis et aliis rebus, 212-214, in: Bestiario medieval, ed. y trad. de Ignacio MALAXECHEVERRÍA, (...)

40Pero, este papel de protección no era el único que desempeñaba el empleo del estilo galfridiano. Sus metáforas animalísticas, más allá de complicar la lectura de los poemas, sacaban partido de las connotaciones que los distintos animales presentaban, en particular mediante los valores que les atribuían los bestiarios, cuya importancia en la mentalidad medieval está perfectamente documentada. Los animales que representan, en nuestros poemas, a los distintos personajes históricos evocados no son escogidos al azar, sino de modo que conlleven de entrada, antes de recibir una adjetivación o un contexto específico, una implicación moral. De nuevo, las elecciones poéticas no dependen de puras consideraciones estéticas, sino también del conocimiento que tenían los poetas, por una parte, de las profecías atribuidas a Merlín59 –es decir, el libro de las Prophetiae Merlini de Monmouth, en latín o en traducción, así como sus múltiples imitaciones europeas y peninsulares, adaptadas a los acontecimientos y personajes locales– y, por otra, de las descripciones tanto físicas como morales que los bestiarios proponían para cada animal. Ciertas designaciones son tópicas: así el león60 o el águila, respectivamente rey de la tierra y rey del aire, casi siempre representan al monarca, aunque podamos encontrar otras imágenes, según el propósito del poeta (Villasandino representa, por ejemplo, a Enrique III mediante una paloma, para contrastar su inocencia y la perversidad del cardenal de Frías [116, v. 19, p. 149]). Otros usos animalísticos son menos comunes y su sentido es menos claro hoy en día, aunque la significación que les daba el poeta no debía de ser problemática para los receptores de la época. Tal es el caso del “gran avestruz” que representa a Pedro de Frías en el decir 115 de Villasandino [v. 4, p. 147]. Dutton y González Cuenca citan el Tesoro de Brunetto Latini que evoca la supuesta crueldad de este animal con sus polluelos, a lo cual podemos añadir el testimonio del De Bestiis que acumula los paralelos entre las características físicas y comportamentales del avestruz y las del hipócrita, llegando a la siguiente conclusión: “Así, los hipócritas, representados por el avestruz, tienen por costumbre no preocuparse por nadie y se glorifican de sus actos, ignorando a los demás”61. No hay duda de que tal descripción correspondía perfectamente a la opinión que Villasandino tenía de Pedro Fernández de Frías, vista la acumulación de reproches que presenta en su contra en distintos poemas. Al contrario, su rival Ruy López Dávalos aparece asociado con animales de caracterización positiva:

  • 62 MONTERO CURIEL y MONTERO CURIEL, op. cit., p. 14.

Tanto el halcón como el gerifalte son aves de cetrería tratadas de un modo favorable en el Cancionero para elevar las cualidades morales de los personajes a los que se refieren: nobleza, lealtad, templanza, firmeza y fortaleza, virtudes que los hacen merecedores de la confianza de los reyes y de la estima de toda la sociedad62.

41Todo lo contrario de la vileza evocada por los “mochuelos” o los “çernicalos” con los que se une el de Frías según Martínez de Medina [332, vv. 7 y 19, p. 587]. Las metáforas animalísticas y sus respectivas connotaciones éticas funcionan así a menudo según pares de imágenes, cuyos valores morales se contraponen. Todo el decir 97 de Villasandino se construye en torno a semejantes oposiciones: “linda blancheta” / “grant mastín”, “fermosa yegua” / “flaco roçín” [vv. 17 y 20, p. 124], cuya simbología moral se confirma gracias a los otros binomios del poema, como “bueno” / “ruin”, “bueno” / “malsín”, “cuerdo” / “loco” [vv. 16, 21, 23-24]. Estas dualidades también rigen otro poema de Medina, el decir 333, donde el poeta prescindió de las metáforas animalísticas, a pesar de seguir inscribiéndose en la tradición merliniana para profetizar las desgracias que amenazan a Castilla, caracterizada como un “reino diviso [dividido]” [v. 19, p. 588], social (“los ricos e pobres”, v. 37), política (“güelfes e gebelines”, v. 34) y moralmente (“verdat”/“mentira”, vv. 10-11), por lo cual padecerá múltiples infortunios, también expresados mediante antítesis: “será grant careza [carestía] en tiempo abondado”, “el mucho thesoro será derramado” [vv. 43 y 47, p. 589].

42El estilo merliniano de estas profecías, con sus juegos de paradojas y antítesis y su recurso casi generalizado a las imágenes animales y toda su carga connotativa, favorece, pues, la transmisión de un discurso de profundo alcance moral. Pero no se trata de dar meras lecciones teóricas de ética, sino de explicar con argumentos morales las dificultades contemporáneas del reino, o sea, según la expresión de Medina, de establecer la relación entre “nuestros pecados” y la inflamación de Saturno [333, v. 1, p. 588]. Como ha estudiado Fraker, Martínez de Medina es sin duda el poeta que fusionó más estrechamente el discurso profético y la preocupación moral, aplicada a su propio presente, como se lo permitía también el recurso ejemplar de las listas de caídas:

  • 63 FRAKER, “Prophecy…”, p. 93. El recurso de las listas de caídas famosas rige poemas enteros de Medin (...)

both patterns, the exemplary fall, the prophetic style, are put at the service of a moral judgement on very particular and specific affairs of the nation. These falls-poems show a special likeness to Medina’s Galfridian piece in that in both cases a moral topic, a perennial truth about mankind –pride goes before a fall– is cited not so much for its own sake as for the purpose of bringing judgement to bear on events in fifteenth-century Castile63.

43Sin embargo, Medina no es el único en expresar una postura política mediante el sesgo de la crítica moral. En la profecía del decir 199, Villasandino también representa las luchas políticas de su tiempo –que la estrofa trate de la rebeldía de don Enrique contra Juan II o del enfrentamiento con los reyes moros– gracias a la oposición entre virtudes y vicios (aquí la avaricia), caracterizando las primeras al rey y los segundos a sus enemigos, cualesquiera que fueran, dentro de una visión sumamente providencialista de los acontecimientos históricos:

Después de los veinte [años] será revestido [el león-águila-rey]
en justa justiçia, virtud santa, pura;
esfuerço e franqueza, verdat e cordura
serán sus arneses del muy Alto ungido;
por estas virtudes será conosçido
e dende adelante lo reçelarán
el javalí crespo e el viejo alacrán,
que tractan en pazes buscando roído   [199, vv. 25-32, p. 225].

44En su decir 292, Páez de Ribera también anuncia el cumplimiento de las leyes morales de la Providencia, oponiendo a los buenos y a los malos en la perspectiva de una futura justa revancha:

Serán socavadas las çanjas dolientes
de los sugeçidos [sometidos] en toda crueza,
e peresçerá su dura braveza [de los malos]
en bocas crueles de bravas serpientes;
serán quebrantados con muy bravos dientes
muy empoçoñados del bravo dragón,
e assí reçibrán con justa razón
vengança e derecho los non meresçientes   [292, vv. 1-8, p. 517].

45Como ya analizaron varios estudiosos, sobre todo en el caso de Medina, esta actitud crítica ante los males de la sociedad contemporánea no corresponde a una voluntad de cambio, sino que, muy al contrario, constituye una forma de confortar el sistema existente, presentando las dificultades que surgen como pecados de algunos y no como defectos intrínsecos de este sistema:

  • 64 CÓNDOR ORDUÑA, art. cit., resp. pp. 344 y 338. Más aún, “la ética estamental se basa precisamente e (...)

Medina une la rebeldía política y el desorden moral de la vida de los criticados; este desorden, para Medina, tiene un efecto destructivo sobre la vida de la república y provoca la desunión y la debilidad, y por ende la posibilidad de sucumbir ante potencias externas [el decir 333 ilustra perfectamente esta postura]. […] Lo que se critica no es un sistema, sino únicamente determinados elementos que forman parte de ese sistema y de alguna manera lo traicionan. Y lo que hay detrás de dicha crítica y de estos feroces ataques no es otra cosa que un intento de “purificación” de tal sistema y de ningún modo una llamada a la transformación64.

  • 65 FRAKER, “Prophecy…”, p. 85.

46Por lo tanto, a pesar de las paradojas que tal concepción puede a veces implicar, los males denunciados nunca se achacan al rey, símbolo y cumbre del sistema defendido. Al contrario, la profecía, al mismo tiempo que incluye una denunciación moral de los enemigos del reino, conlleva una exaltación tanto de la persona del monarca como de sus acciones. Esta exaltación deriva del valor peculiar de la palabra profética, concebida como verbo solemne y actualizador. Tal función es la que corona el edificio profético del Cancionero, pues siempre está presente, mientras las demás pueden no coexistir. El poeta recurre a veces con cierto distanciamiento a la solemnidad que la profecía confiere al discurso en el que se inserta. Es el caso de los poemas de petición de Villasandino en los que se crea un desequilibrio irónico entre apelar a la fuerza de la palabra oracular y reclamar una dádiva real o el precio de una mula. Sin embargo, el poder de la profecía está en general al servicio de objetivos más elevados, tales como la crítica moral de la sociedad y sus actores, la alabanza de grandes personajes y, en particular, del rey, o la exaltación de la propia Castilla y su destino, esencial dentro de los planes divinos. El empleo de la profecía participa, por tanto, de la expresión del nuevo sentimiento de nación que está surgiendo en la Península de principios del siglo xv. Para Fraker, este “sense of nationhood, both as an anticipation of things to come and as an awareness of something realized, is in itself a quasi-religious phenomenon, not merely a rational, political one65. La religiosidad que impregna la reciente idea de nación deriva, en el Cancionero, de dos factores: uno, conceptual, vincula el destino de Castilla y sus monarcas con acciones gloriosas que cumplen los propósitos de la Providencia y se inscriben dentro del discurso mesiánico que ya analizamos; el otro, estilístico, procede del uso de la profecía, pues el poder otorgado a esta palabra, en sí religioso, transmite a los sucesos que anuncia fuerza, gravedad y trascendencia, es decir, las características del acontecer providencial, de significación religiosa.

  • 66 Sobre este verso, véanse las lecturas de BUCETA, art. cit., p. 361: según su exégesis, el “gran ven (...)

47Esta elevación conceptual de los eventos evocados proviene también de los rasgos propios de la profecía merliniana, reforzada a veces por los de la astrología. Al hacer enfrentarse animales prestigiosos, fuerzas cósmicas o nociones abstractas, el lenguaje profético transfiere los sucesos contados de una escala meramente humana a otra, superior, de sentido providencial. En el poema 199 de Villasandino, no se trata solamente de un rey tratando de escapar de unos traidores (según la interpretación propuesta por Buceta), sino de una narración épica, en la que el monarca, asimilado por turno con los tradicionales soberanos del reino animal, el “águila estraña” y el “fuerte león”, vuelto más imponente todavía gracias a la hipérbole (“abra su boca e dé grant bramido / assí que se espanten quantos oirán / la boz temerosa [temible] del alto Soldán” [vv. 5-7, p. 224]), recorre los montes y valles “qu’el gran vençedor ya ovo corrido” [v. 20], una posible referencia al Cid o a Fernán González, cuya aura heroica se transmite así al rey66. Del mismo modo, el entorno que crea Martínez de Medina en el decir 332, para evocar esta misma enemistad entre Juan II y Enrique de Aragón o la que oponía a Ruy López Dávalos y Pedro Fernández de Frías, ya no concierne a simples antagonismos humanos, sino que hace intervenir las fuerzas de la naturaleza: “La tierra preñada abrá de parir, / la llaga escondida será demostrada, / […] / la peña muy fuerte será quebrantada” [332, vv. 1-2 y 5, p. 587]. Se instaura, mediante estas imágenes, un marco mucho más impresionante y solemne que, sin duda, podía impactar considerablemente al público y elevaba a los actores evocados y sus acciones a un nivel superior al del mero proceder humano: así, en el caso del conflicto del rey con su primo, ya no se enfrentan personas, sino que se contrapone el destino providencial y glorioso de Castilla a los obstáculos políticos y morales que el reino debe superar para alcanzar semejante honor.

48La segunda vertiente de la palabra profética es su poder de actualización. Palabra divina en su origen, la profecía conservó esta fuerza creadora, es decir que:

  • 67 J. R. GONZÁLEZ, “‘Profetizar’…”, p. 246. El estudioso explica la distinción entre mythos y logos, i (...)

genera la realidad que refiere, que no designa las cosas sino es las cosas, que no discurre acerca de la realidad, como el logos, sino que, siendo mythos, hace que esa realidad devenga tal y se manifieste efectivamente a través de una proferición que tiene todo el poder y la estatura del fiat genésico67.

49Evidentemente, en el caso de las profecías merlinianas, este poder de realidad ya no funciona como dogma absoluto, como sí era el caso de las profecías bíblicas, cuyo autor era Dios mismo, aunque se valiera a veces de mensajeros. Sin embargo, aunque la relación con el emisor divino originario se haya debilitado, la profecía merliniana sigue gozando de esta fuerza creadora, característica de toda palabra oracular. Así, en su decir 127 en defensa de Pedro Fernández de Frías, Sánchez de Jaén recurre a la profecía, no para expresar un saber ex eventu, sino para otorgar certidumbre a una situación muy hipotética, la restauración de la privanza del cardenal de Frías. Cabe notar, de hecho, que, en su respuesta, Villasandino conserva la metáfora animal, pero la extrae del discurso profético para insertarla en una evocación realista de las leyes de la naturaleza, destruyendo así la certidumbre construida por su adversario:

mas ave sin pluma dar grandes boladas
aquesto vos pongo en una gran du
da;
si Dios la Natura transtorna, trasmuda,
que caçe el milano e venga al señuelo
e fuyan açores delante el mochuelo,
non puede ser d’esto que
mal non recuda   [128, vv. 3-8, p. 159].

50En sus propias composiciones, Villasandino juega también con este poder actualizador del vaticinio, así en su decir 152, al recordar el cumplimiento de su propia profecía respecto al futuro exitoso de don Pedro Tenorio: es su propio oráculo el que parece haber provocado la buena fortuna del arzobispo de Toledo. Pero también saca partido de la equivalencia entre palabra profética y existencia real de las cosas en contextos más serios. Al anunciar el futuro glorioso de Juan II, en la composición 199, el estilo profético confiere realidad a los acontecimientos anunciados. Esta impresión se confirma gracias a la mescolanza entre profecías ex eventu (las que conciernen su huida de la prisión de Enrique de Aragón), cuyo cumplimiento ya es una certidumbre, y verdaderas profecías de índole mesiánica (éxito de la Reconquista, victoria de los cristianos en Tierra Santa, fin del Cisma de Occidente): la realización de estos anuncios providencialistas ya no deja lugar a dudas, pues ya se comprobó la verdad de la primera parte del oráculo. El poder actualizador de la palabra profética se hace sentir particularmente al tocar estos temas mesiánicos, ya que no refiere sucesos cualesquiera, sino el cumplimiento de los designios divinos: aunque no sea más que temáticamente, vuelve así a acercarse al origen divino de la palabra profética y refuerza, por lo tanto, su poder creador.

51Esta relación privilegiada entre contenido mesiánico y poder de actualización de la palabra profética se pone particularmente en evidencia en las piezas que pertenecen al sub-género de los panegíricos de difuntos, más precisamente los compuestos con motivo de la muerte del soberano. Estos poemas continúan la antigua tradición del planctus, añadiéndole la práctica del elogio al nuevo señor. Se mezclan así dos propósitos, imponiéndose muchas veces el segundo sobre el primero, pues la figura del difunto llega a desaparecer para dejar lugar a su sucesor:

  • 68 POTVIN, op. cit., p. 86.

Le poète travaille déjà pour un nouveau patron, d’où transfert d’intérêts. La nécessité de louanger ou d’attirer l’attention sur le roi actuel prédomine donc et efface jusqu’à un certain point l’importance de la figure déjà passée. […] En somme, il s’agit de faire l’éloge de celui ou celle qui se substituera au mort, donc de convaincre de sa supériorité et de son unicité en prouvant qu’il surpasse tout ce qui lui est comparable et même la personne décédée68.

  • 69 Gutierre DIAZ DE GAMES, op. cit., cap. 19, p. 237.

52Este fenómeno se encuentra particularmente bien ilustrado en el decir 335 de Gonzalo Martínez de Medina, escrito en 1418, con motivo del deceso de la reina Catalina, madre y tutora del joven Juan, pero de tonalidad sumamente festiva, como lo subraya la anáfora del giro “Alégrese” que inicia la casi totalidad de las estrofas del poema. Tal regocijo puede parecer muy sorprendente, pero se explica por no centrarse el poema en la muerte de la regenta (a pesar de haber sido compuesto “quando finó la reina doña Catalina”, como precisa Baena en su rúbrica [335, p. 590]), sino en la elevación de Juan II a la mayoría de edad y, por lo tanto, al estatuto de nuevo soberano. Los primeros versos revelan de inmediato cuál es el verdadero tema de la obra: “Alégrate agora, la muy noble España, / e mira tu Rey tan muy deseado” [loc. cit., vv. 1-2]. La meta del poeta es, pues, la de alabar a su nuevo señor, para lo cual los anuncios mesiánicos casi se han vuelto un tópico, como lo demuestra la queja de Gutierre Díaz de Games ya evocada: “como viene rey nuevo, luego fazen Merlín nuevo. Dizen que aquel rey á de pasar la mar e destruyr toda la morisma, e ganar la casa santa, e á de ser enperador. E después veemos que se faze como a Dios plaze”69. Es de hecho llamativo cómo Díaz de Games une en su sarcasmo los temas mesiánicos con el uso de la profecía merliniana. Y es precisamente lo que lleva a cabo Medina en este decir, al reunir todos los tópicos del monarca providencial con la certidumbre otorgada por el poder de actualización de la palabra profética:

Gozen e tomen las altas conquistas,
apure
n las mares, los moros vençiendo,
a todas las tierras que d’ellos son vistas
ellos las sigan e vayan conqueriendo,
en Jerusalén su silla poniendo,
reçibiendo corona de alto emperador,
[…]
Ca segund leí en las Profeçías,
por él ha de ser aquesto acabado;
avrá luenga vida e todos sus días
será vençedor e bienaventurado   [335, vv. 81-86 y 89-92, p. 592].

53Al poner estas gloriosas predicciones en boca de la autoridad profética que es Merlín, Medina les otorga un principio de realidad, pues lo que está profetizado ya casi es, y construye una especie de defensa contra las inseguridades de la Fortuna, caracterizada por su inconstancia y su versatilidad, en clara oposición con la certidumbre que conlleva supuestamente la palabra profética. A la vez que canta las alabanzas de su señor, el poeta le asegura así, gracias a una palabra poética hecha profecía, la certidumbre de un futuro mesiánico glorioso y participa con su arte en la realización de estas hazañas providenciales: cumple, pues, perfectamente con su labor de poeta cortesano, al servicio del monarca castellano.

54Autoridad del profeta profano por excelencia, protección de la obscuritas galfridiana, connotaciones morales de las metáforas, solemnidad del discurso oracular, poder de actualización de la profecía: todos estos aspectos de la profecía merliniana son otras tantas herramientas al servicio de la retórica de los poetas de la corte de Juan II. En una poesía que va y viene entre la expresión de posturas políticas, la reprensión de la actitud de sus contemporáneos, el llamamiento a la empresa heroica de la Reconquista, el elogio cortesano al príncipe o el simple placer de obtener la victoria en un debate poético, la necesidad de convencer está omnipresente. Por esto mismo, el uso de la profecía en general y de la revelación merliniana en particular proporciona a los poetas recursos múltiples, quizás ya llevados al estatuto de tópicos, pero que los compañeros de Juan Alfonso de Baena todavía intentan declinar según nuevas combinaciones –por ejemplo, con su inserción en contextos ligeros, a veces hasta humorísticos, un cambio hecho posible por tratarse justamente de un recurso ya muy manido– y de los que siguen sacando un gran partido poético, como demuestran las diversas composiciones del Cancionero de Baena que se apoyan en las profecías del mago bretón.

55A guisa de conclusión de este recorrido merliniano por los poemas del Cancionero, nos queda por añadir una pequeña nota sobre la única aparición del Merlín-personaje en toda esta colección. Como ya señalé, pertenece a un poema de Fernán Sánchez Calavera, el decir 533, y forma parte de una acusación generalizada contra el amor mundanal. La principal sección argumentativa de su discurso corresponde a una enumeración de personajes famosos que padecieron grandes desdichas por culpa del sentimiento amoroso. Después de los ejemplos consagrados del Virgilio medieval, de Sansón, Adán y los héroes troyanos y antes de los de Aristóteles, Eneas, Salomón, Aquiles, Pompeyo y Jasón, el poeta evoca el caso de Merlín, recordando las circunstancias de su desaparición: “Onde se cuenta qu’el sabio Merlín / mostró a una dueña atanto saber / fasta que en la tumba le fizo aver fin, / que quanto sabía no l’ pudo valer” [533, vv. 41-44, p. 403]. Sánchez Calavera se refiere con este cuarteto a un episodio de la fábula de Merlín, quizás el más difundido en la Edad Media, que corresponde a la traición que sufre el mago de parte de la Doncella del Lago, de quien se había enamorado y a quien había enseñado todos sus conocimientos mágicos, a pesar de saber que este amor iba a provocar su perdición. El desenlace de la historia de Merlín se conocía probablemente por la versión particularmente trágica del Baladro, un término empleado justamente para designar el potente grito que lanza el mago, al ser encerrado por la Doncella del Lago debajo de la losa del sepulcro de los dos amadores [caps. cccxxxi-cccxxxii y cccxxxviii, pp. 149-150 y 153-154 de la edición de Bonilla]. Este episodio se elaboró y diversificó a lo largo de las múltiples versiones que la leyenda de Merlín conoció por toda Europa, pero su resultado fue similar en todos los casos, pues:

  • 70 ZUMTHOR, op. cit., p. 259. El estudioso suizo dedica una larga nota a la relación entre el Sabio y (...)

c’est par la fable de l’enserrement que Merlin le Sage passa du domaine littéraire proprement dit à celui, plus commun, de la tradition didactique. Par là, en effet, il entra, à côté d’Aristote, de David et de Salomon, dans la liste traditionnelle des illustres victimes de la femme70.

56Con el decir 533, Sánchez Calavera ilustra así un tópico de la literatura didáctica, el de la advertencia misógina, donde el caso de Merlín, epítome de sabiduría, sirve para demostrar que incluso el hombre más entendido no se puede proteger de los engaños de la mujer. La ficción proporciona así al poeta un argumento de gran peso en su demostración, con el ejemplo paradigmático del mago, demultiplicado en la estrofa final mediante una referencia plural a los personajes caballerescos: “En la Demanda del santo Greal / se lee de muchos que assí andudieron, / grant cuita sufriendo, assaz mucho mal, / e nunca de ti [el amor] jamás ál [otra cosa] ovieron” [533, vv. 73-76, p. 404]. Merlín, profeta que reina sobre el mundo de los libros de caballerías, muere del mismo mal que padecen los demás actores de esta literatura: su ejemplo los representa y los fusiona a todos y se convierte, por lo tanto, en un exemplum superior que debe convencer a los hombres del mundo real de alejarse de los peligros femeninos. Vemos así que, además de proveer a los poetas del Cancionero de numerosos recursos retóricos mediante su faceta profética, Merlín también les ofrece su fábula como fuente de inspiración, dos vertientes de su figura que asimismo se entremezclan en el Baladro del sabio Merlín.

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Notes

1 El número exacto de poetas incluidos en el Cancionero de Baena no es seguro, pues varias composiciones aparecen en otros cancioneros con atribuciones distintas.

2 Vicenç BELTRÁN PEPIÓ, “La poesía es un arma cargada de futuro: Poética y política en el Cancionero de Baena”, in: J. L. SERRANO REYES y J. FERNÁNDEZ JIMÉNEZ, Juan Alfonso de Baena y su Cancionero. Actas del I Congreso Internacional sobre el Cancionero de Baena, Baena: Ayuntamiento de Baena – Diputación de Córdoba, 2001, pp. 15-52, la cita p. 17, apud Óscar PEREA RODRÍGUEZ, La época del Cancionero de Baena: los Trastámara y sus poetas, Baena: Ayuntamiento de Baena, 2009, p. 231. El interés histórico que se percibe en la selección operada por Baena lleva a este estudioso a estudiar el Cancionero como una fuente histórica: “es nuestra intención probar cómo la compilación lírica realizada por Juan Alfonso de Baena puede leerse también como un libro de historia, como una crónica de la época” (p. 21).

3 Los números de los poemas del Cancionero de Baena fueron atribuidos por Pedro José PIDAL, Eugenio de OCHOA, Agustín DURÁN y Pascual de GAYANGOS, primeros editores de la obra (Madrid, 1851). Para facilitar la consulta de los textos, los editores posteriores conservaron esta numeración, enriqueciéndola cuando era necesario. Para el presente estudio, citaré los textos según la edición de Brian DUTTON y Joaquín GONZÁLEZ CUENCA: Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Madrid: Visor Libros, 1993. Después de cada cita, precisaré entre corchetes los números de poema, versos y página.

4 La postura tradicional está representada, por ejemplo, por José María AZÁCETA, quien dedica un apartado de su “Introducción” a su edición del Cancionero al problema de la autenticidad del manuscrito parisino: véase “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. crítica de J. M. AZÁCETA, Madrid: CSIC, 1966, pp. xlviii-li. La opinión de DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA aparece en su propia “Introducción”, Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. xx-xxii.

5 Véase AZÁCETA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. xxx-xxxiii.

6 DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. xvii y xx.

7 AZÁCETA propone una comparación del Cancionero de Baena con varias otras colecciones en su “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, pp. lxiii-lxxvii.

8 Para más detalles sobre estos cambios genéricos, se puede consultar DEYERMOND, Historia de la literatura española, pp. 314-316 y, sobre todo, Ana M. GÓMEZ-BRAVO, “Retórica y poética en la evolución de los géneros poéticos cuatrocentistas”, Rhetorica, 17 (2), 1999, pp. 137-175.

9 En su estudio Poesía dialogada medieval: la “pregunta” en el “Cancionero” de Baena. Estudio y antología, Madrid: Maisal, 1974, José J. LABRADOR HERRAIZ define el género poético de la “pregunta” en los siguientes términos: “Entendemos por ‘pregunta’ un poema que encierra una proposición con la mira de que alguien la responda con otro poema, que llamamos ‘respuesta’. Para que exista una pregunta real hace falta que haya alguien que la conteste o que la pueda contestar, es decir, el género requiere, por lo menos dos autores, y no ya dos personajes imaginarios, como acontece al debate ficticio” (p. 27). El crítico alerta sobre la confusión con la “requesta”, así definida: “una ‘recuesta’ es un poema por medio del cual simplemente se pide o demanda algo o se da información a alguien. Una ‘recuesta’ no necesita una contestación, aunque puede tenerla ocasionalmente. La intención del autor no es recibir tal respuesta” (ibid.). A esta distinción, añade el hecho de que la “requesta” suele ser más provocadora, e incluso agresiva, que la “pregunta”. Pese a esta útil puntualización, el término “requesta” se emplea a veces para designar una “pregunta”.

10 LABRADOR HERRAIZ, ibid., propone un análisis detallado de la retórica a la que recurre la “pregunta” y de los temas que desarrolla. En cuanto a las condiciones concretas de esta moda poética, John G. CUMMINS las estudia detenidamente en su artículo “Methods and conventions in the 15th-century poetic debate”, Hispanic Review, 31 (4), 1963, pp. 307-323.

11 LABRADOR HERRAIZ, op. cit., p. 32. No llego personalmente a una cifra tan elevada, pero cabría precisar los criterios escogidos para la inclusión de un poema en esta categoría.

12 Este debate es el más estudiado de los que integran el Cancionero de Baena. Se puede consultar, en particular, el trabajo de Charles F. FRAKER, Jr., “The Theme of Predestination in the Cancionero de Baena”, Bulletin of Hispanic Studies, 51, 1974, pp. 228-243; y el de Joaquín Gimeno Casalduero, “Pero López de Ayala y el cambio poético de Castilla a comienzos del xv”, Hispanic Review, 33 (1), 1965, pp. 1-14.

13 Rafael LAPESA propone una síntesis sobre la vida y la labor poética de este autor en su artículo “Notas sobre Micer Francisco Imperial”, in: Rafael LAPESA, De la Edad Media a nuestros días. Estudios de historia literaria, Madrid: Gredos, 1967, pp. 76-94 [publicado inicialmente en la Nueva Revista de Filología Hispánica, “Homenaje a Amado Alonso”, 7 (3-4), 1953, pp. 337-351].

14 Charles F. FRAKER, Jr. analiza así, en su artículo “Gonçalo Martínez de Medina, the Jerónimos, and the Devotio Moderna” (Hispanic Review, 34 (3), 1966, pp. 197-217), el peso que pudieron tener dichas corrientes religiosas para este poeta tan “intelectual”: en sus versos, encontramos, por ejemplo, ideas como la importancia de la vida contemplativa, la autoridad primordial de la Biblia frente a otras fuentes religiosas, la desconfianza respecto a la especulación teológica y a las sutilezas escolásticas, para privilegiar, al contrario, la docta ignorantia, etc. En otro trabajo, el estudioso parte del debate sobre la predestinación, iniciado por Fernán Sánchez Calavera, para sugerir la posible influencia del teólogo inglés John Wyclif sobre distintos poetas del Cancionero, en particular sobre religiosos como fray Alonso de Medina o fray Diego de Valencia: véase “The Theme of Predestination…”, en part. pp. 235-243.

15 José J. LABRADOR HERRAIZ, “Las preocupaciones doctrinales de los poetas del Cancionero de Baena”, Boletín del Instituto Fernán González, 181, 1973, pp. 882-915, en part. pp. 882-883.

16 Demetrius BASDEKIS, “Modernity in Ferrant Sanches Calavera”, Hispania, 46 (2), 1963, pp. 300-303, la cita p. 302.

17 GIMENO CASALDUERO, “Pero López de Ayala…”, p. 14.

18 Véase Stephen RUPP, “Rhetoric and Patronage in Alfonso Alvarez de Villasandino”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15 (1), 1990, pp. 49-64.

19 Tomo los datos de esta breve exposición del estudio de Fernando GÓMEZ REDONDO, Artes poéticas medievales, Madrid: Laberinto, 2000.

20 Un buen ejemplo de la lectura detenida que los poetas españoles hacían de sus homólogos italianos es la obra de Enrique de VILLENA, Exposición del soneto de Petrarca, en la que el príncipe aragonés reúne una valiosa traducción del soneto “Non Po, Thesin, Varo, Arno, Adige o Tebro” y una profunda reflexión sobre su uso de la metáfora: el texto está editado en el primer tomo de sus Obras completas, 3 t., ed. y prólogo de Pedro CÁTEDRA, Madrid: Biblioteca Castro – Turner, 1994, pp. 371-379 Sobre esta obra, véase GÓMEZ REDONDO, Artes poéticas medievales, p. 128.

21 Sin embargo, DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA lo incluyen entre los suplementos de su edición del Cancionero de Baena, con el número +586. Otra edición es la casi paleográfica de Jules PICCUS “El Dezir que fizo Juan Alfonso de Baena”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 12, 1958, pp. 335-356.

22 Sobre el Prologus Baenensis y las demás reflexiones metapoéticas del Cancionero de Baena, véase GÓMEZ REDONDO, Artes poéticas medievales, pp. 141-161.

23 RUPP, art. cit., p. 49.

24 Estos anuncios del destino real de Fernando de Antequera, aunque no se presenten explícitamente como proféticos, aparecen en poemas anteriores como el decir 4 [vv. 23-24, p. 15], donde Villasandino llama a todos los poetas a cantar las alabanzas del infante, o en el decir 64 [vv. 3-4, p. 88], pieza que precede inmediatamente el texto que estamos presentando, donde el poeta también busca obtener la ayuda económica del futuro rey aragonés.

25 Marjorie E. REEVES, “Joachimist Influences on the Idea of a Last World Emperor”, Traditio, 17, 1961, pp. 323-370.

26 Aunque la Península no tuviera un papel central dentro del cumplimiento del sistema profético de Rupescissa, el franciscano, inspirándose en el Vae mundo in centum annis del profeta catalán Arnau de Villanova, sí había profetizado sucesos directamente relacionados con ella, en particular los acontecimientos que desembocan en la llegada de los Trastámara sobre el trono de Castilla –Pedro I aparece como una de las múltiples figuras del Anticristo de su sistema– y el papel opuesto que otorgaba al infante Fernando de Aragón. Los estudios sobre el tema son numerosos. Se pueden consultar los siguientes: Isabelle ROUSSEAU, “La prophétie comme outil de légitimation : trois lectures du Vae mundo (xive siècle)”, in: Lucha política. Condena y legitimación en la España medieval [Annexes des Cahiers de Linguistique et de Civilisation Hispaniques Médiévales, 16] Lyon : ENS, 2004, pp. 63-99; Martin AURELL, “Prophétie et messianisme politique. La péninsule ibérique au miroir du Liber Ostensor de Jean de Roquetaillade”, in : André VAUCHEZ (ed.), Les textes prophétiques et la prophétie en Occident (xiie-xvie siècle), Rome : École Française de Rome, 1990 [tiré à part de Mélanges de l’École française de Rome. Moyen-Age, 102 (2), 1990], pp. 317-361; y, por fin, Miquel BATLLORI I MUNNÉ, “La Sicile et la Couronne d'Aragon dans les prophéties d'Arnaud de Villeneuve et de Jean de Roquetaillade”, in : ibid., pp. 363-379.

27 Charles F. FRAKER, Jr., “Prophecy in Goncalo Martínez de Medina”, Bulletin of Hispanic Studies, 43, 1966, pp. 81-97, la cita p. 84.

28 Cabe señalar, sin embargo, que ENTWISTLE identifica al “Fray Juan” de los versos de Villasandino con Juan Vivas, el traductor peninsular del ciclo artúrico de la Post-Vulgata, una opinión probablemente basada en el vínculo que crea el poema entre este fray Juan y el nombre de Merlín (véase op. cit., p. 60). En cambio, como precisa Entwistle, la interpretación que lo asocia con Rocacisa fue primero propuesta por K. PIETSCH (“The Madrid Manuscript of the Spanish Grail Fragments”, Modern Philology, 18, 1920-1921, pp. 591-596, esp. p. 596). Esta asociación entre dos “profetas” recibió luego el apoyo de Pero BOHIGAS (véase “La ‘Visión de Alfonso X’…”, p. 388, nota 1).

29 Formuló, por ejemplo, una exégesis de la siguiente profecía atribuida a Merlín, que circulaba en Cataluña a finales del siglo xiii: “Leoni partiti lilium in juventute adnichilare temptabunt. Venient catuli leonis et flores liliorum devorabunt. De humo exibit aquila ardens in ventre liquorem virginalem portans, de quo maximi pectus humectabitur”. Véase AURELL, art. cit., p. 328.

30 Para este periodo, posterior al que analizamos aquí, la profecía mesiánica del ámbito cancioneril, con sus permanencias y sus cambios, ha sido estudiada brevemente por Jacobo SANZ HERMIDA, en “Cancioneros y profecías: algunas notas sobre el mesianismo durante el reinado de los Reyes Católicos”, Via Spiritus, 6, 1999, pp. 7-25.

31 Para más detalles sobre la naturaleza de la profecía para Rocacisa, véase Jean-Pierre TORRELL, “La conception de la prophétie chez Jean de Roquetaillade”, in : VAUCHEZ (ed.), op. cit., pp. 557-576.

32 Sobre esta casi “Querelle du Merlin”, según la expresión de ZUMTHOR, podemos consultar Merlin le Prophète…, pp. 90-97.

33 Este mismo decir aparece también con el número 331 de nuestro Cancionero, atribuido a Diego Martínez de Medina, y en una copia del Cancionero de Martínez de Burgos (MN33 según la abreviatura de Dutton y González Cuenca), esta vez atribuido a Juan Rodríguez del Padrón. Los dos editores prefieren la autoría de Calavera, por presentar la única rúbrica correcta, pues el poema es efectivamente una denuncia del “amor”, y no del “mundo”, como mencionan las otras dos rúbricas (aunque este término se pueda entender también como una referencia al “amor mundanal”). A pesar de las dudas posibles, seguiré aquí a Dutton y González Cuenca en su atribución a Sánchez de Calavera.

34 Acerca del enfrentamiento entre estas dos figuras del reinado de Enrique III y su importancia en el Cancionero de Baena (el tema ocupa, por ejemplo, los intercambios poéticos de las composiciones 115 a 131), véase PEREA RODRÍGUEZ, pp. 129-136.

35 Este poema aparece como anónimo en el Cancionero. Sin embargo, está incluido entre las obras de Villasandino y los editores lo consideran generalmente como suyo. Así AZÁCETA: “queda fuera de duda que pertenece a Villasandino” (Cancionero de Juan Alfonso de Baena, 2, p. 361, nota); o, más lapidariamente todavía, DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA: “Es de Villasandino” (Cancionero de Juan Alfonso de Baena, p. 244, nota). Sigo, por lo tanto, esta atribución.

36 En la rúbrica de la composición 126 de Villasandino, cambia el nombre de este poeta a Gonzalo Sánchez de Jaén. De paso, podemos notar cómo Baena toma claramente partido en este enfrentamiento poético, al afirmar que la respuesta de Villasandino va “picando en el fígado al dicho Gonçalo Sánchez e pegándolo a la pared” [126, p. 157].

37 Es de notar que, aunque no teman provocar o participar en debates de alto vuelo intelectual o, incluso, doctrinal, ninguno de estos cuatro poetas es religioso, cuanto menos teólogo: de allí, quizás, la mayor atracción que ejerció sobre ellos una figura como Merlín, cuya ambigüedad, al contrario, sólo podía suscitar la desconfianza de los frailes.

38 Si bien me centraré en este núcleo principal de nueve poemas, buscaré también enriquecer el análisis mediante ejemplos puntuales sacados de otras composiciones.

39 Se consideraba Saturno como un planeta de influencia negativa, como lo confirma la descripción que de él propone Brunetto LATINI: “Ca Saturno es más alto de todos e es más cruel e sañudo e de fría natura” (The Spanish Version of the “Tesoro”, ed. de Spurgeon W. BALDWIN, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1989, I.108.3, apud DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA, Cancionero de Juan Alfonso de Baena, p. 147, nota al v. 2). La misma caracterización se encuentra en unos versos de fray Lope del Monte: “Saturno influye maldat acabada, / danos pestilençias de su condiçión” [273, vv. 13-14, p. 473]. Tal propiedad explica la omnipresencia de Saturno en las predicciones casi siempre adversas que aparecen en la colección.

40 Me refiero al capítulo III, “Astrology in the Cancionero de Baena”, de sus Studies on the Cancionero de Baena, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1966, pp. 91-116. Este capítulo desarrolla aspectos también tratados en otro trabajo de FRAKER, “The Theme of Predestination…”.

41 FRAKER, op. cit., p. 94. El término “natura” también puede tomar este mismo sentido, pues Fraker ha encontrado numerosos textos astrológicos donde “the word ‘Natura’ may mean simply ‘the astral machine” (“The Theme of Predestination…”, p. 231).

42 FRAKER, op. cit., p. 102.

43 Ignoro por qué FRAKER considera el poema 115 como anónimo (véase ibid., p. 92).

44 La influencia merliniana en esta composición se confirma gracias a la mención de un personaje propio del Baladro del sabio Merlín, el caballero Sinpiedad Briuz, que mataba a las dueñas a las que encontraba (véase 116, v. 8, p. 149: “el sin-piedades, peor que Briuz”). Unas composiciones más adelante, Villasandino también aludirá al personaje del rey Bandemagus, otro caballero del ámbito artúrico (124, v. 10, p. 156).

45 Este fraile aparece en el Cancionero como teólogo, como lo demuestran los poemas que intercambia con Diego Martínez de Medina acerca de la concepción de la Virgen [323 a 328], donde su interlocutor lo designa como “Discrepto varón loado, / graduado / en la santa Theología” [327, vv. 1-3, p. 577]. Pero también se revela como un reconocido experto en astrología, a quien Ferrant Manuel de Lando no duda en consultar para resolver una pregunta astrológica: “Tomando de vos como de maestro, / Frey Lope señor, fulgente poeta, / entiendo yo, simple, atar mi cabestro / al çielo muy claro de Venus planeta, etc.” [272, vv. 1-4, p. 472]. La respuesta de fray Lope, aquí más indulgente con un poeta que reconoce su superioridad científica, corresponde a la composición 273.

46 FRAKER, op. cit., p. 92.

47 El hecho de que las profecías astrológicas no ocupen más espacio en el presente estudio no se debe a su falta de importancia, evidentemente, sino a mi decisión de ceñirme aquí a la profecía discursiva: la astrología da lugar a una profecía basada, no en un discurso inspirado, sino en la observación de la naturaleza, más precisamente de los astros. Si bien, en un segundo momento, tal observación puede ser descrita mediante un discurso, éste no será un discurso de índole profética: sólo se tratará de una puesta en palabras de una profecía de tipo material.

48 DANIEL, op. cit., p. 388. Sobre las relaciones entre Merlín y la astrología, véanse las pp. 387-404.

49 La expresión es de Ingrid BAHLER (Alfonso Álvarez de Villasandino: poesía de petición, Madrid, 1975). Stephen RUPP da de ella la siguiente definición: “the petitionary poems use the form of the official letter to refer to conditions of service in the court and to present specific requests to potential patrons” (art. cit., p. 51). Otros ejemplos de este sub-género son los ya evocados 64 a 66 y 152 del mismo Villasandino.

50 Si bien “delfín”, imitando el francés “dauphin”, puede designar al príncipe heredero y, por extensión, a un gran señor, creo que lo que más interesó a Villasandino no fue tanto esta doble acepción, sino el juego que permitía con el estilo merliniano. Se puede consultar, sin embargo, la mención de estos versos por Pilar y María Luisa MONTERO CURIEL, en El léxico animal del Cancionero de Baena, Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2005, p. 187.

51 José AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la literatura española, V, p. 182, nota, apud Erasmo BUCETA, “Ensayo de interpretación de la poesía de Villasandino, número 199 del Cancionero de Baena”, Revista de Filología Española, 15, 1928, pp. 354-374, la cita p. 355.

52 La identificación de Ruy López con un “muy gentil falcón” [76, v. 2, p. 103] es, sin embargo, anterior, pues este decir 76, fechado en 1396, se refiere a las victorias del Condestable en Portugal, antes de que empezara siquiera su rivalidad con Pedro de Frías.

53 DUTTON y GONZÁLEZ CUENCA afirman que este “girifalte” remite, como en otras composiciones, a Ruy López Dávalos (nota a 126, vv. 25-26, p. 159). Sin embargo, la identificación del personaje aludido sólo se puede entender si remontamos al principio de este largo intercambio, que empieza con el decir 115 de Villasandino, compuesto en contra del cardenal de Frías en el momento de su destierro, en 1405. Unos poemas más adelante, la rúbrica de Baena nos informa de que Alfonso Sánchez de Jaén “retorn[a] por el Cardenal” [123, p. 154], acusando a los demás poetas de envidia por la privanza de la que gozaba hasta este momento Pedro Fernández de Frías. Cuatro composiciones después, en su “Replicaçión” 127, no veo por qué Sánchez de Jaén habría cambiado de bando. Creo, pues, que sigue defendiendo a Pedro de Frías, anunciando su regreso mediante la certidumbre de la palabra profética y recurriendo a la misma metáfora de la muda del girifalte, ya empleada por Villasandino en 1403 para festejar el regreso del destierro del enemigo de Pedro de Frías, Ruy López Dávalos: “El girifalte mudado / ya cobró su gentil buelo, / … / bolando muy esforçado / entró en su rica muda” [75, vv. 1-2 y 5-6 p. 102]. Los editores explican que “el ave de cetrería que superaba la muda aumentaba considerablemente su valor” (nota a 75. Rúbrica, loc. cit.), de allí que la imagen se aplique a la situación de ambos cardenales, primero caídos en desgracia, luego reintegrados en la privanza del rey, sea realmente, como ocurre para López Dávalos en 1403, sea hipotéticamente, como ocurre en la profecía que formula Sánchez de Jaén en 1405 acerca de Pedro Fernández de Frías. En este último decir, el girifalte de “alas peladas” remite, por tanto, al cardenal de Frías, mientras que el “sacre torçuelo” aludiría a López Dávalos.

54 BUCETA, art. cit.

55 Ibid., pp. 368-369.

56 FRAKER, “Prophecy…”, p. 86. Como ya señalé, la técnica galfridiana supone que cada personaje sea representado por un solo animal y viceversa: en la interpretación de Buceta, no es el caso, pues algunos personajes corresponderían a varias imágenes animalísticas.

57 Véase ibid., pp. 86-87.

58 AZÁCETA, “Introducción” al Cancionero de Juan Alfonso de Baena, p. lx.

59 El conocimiento, por parte de los poetas, de otros textos de la tradición merliniana y, por tanto, de metáforas acostumbradas en ella, se confirma en ciertas ocasiones, cuando aparecen expresiones sacadas directamente de tales oráculos merlinianos, como la imagen de la “grant fumera” [199, v. 54, p. 225] que Villasandino pudo tomar prestada del Poema de Alfonso XI (“la grand fromera” [1825d, p. 509]) o de una profecía insertada en el Baladro sevillano: “Y el señor de la fumera grande enbiara su espada al rey leon de España” [p. 160ab].

60 Sobre el uso de la imagen del león en la colección baenense, se puede consultar Santiago MASPOCH BUENO, “Leones y leonas en el Cancionero de Baena”, in: Juan PAREDES (ed.), Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre - 1 octubre 1993), 4 t., Granada, 1995, 3, pp. 287-309.

61 De bestiis et aliis rebus, 212-214, in: Bestiario medieval, ed. y trad. de Ignacio MALAXECHEVERRÍA, Madrid: Siruela, 2008, p. 165. Sin embargo, las connotaciones del avestruz son muy contradictorias. Por un lado, “cet oiseau [est] un symbole d’envie (invidia) et de gloutonnerie (gula). Ajoutés à la paresse (acedia), cela fait trois des sept péchés capitaux associés à l’autruche : c’est beaucoup pour un seul oiseau” (PASTOUREAU, op. cit., p. 161). Pero, por otro, al no incubar sus huevos, el avestruz llega a simbolizar al hombre desprendido del mundo y volcado hacia lo espiritual: “Cet oiseau représente l’homme sage et de sainte vie, qui délaisse les choses terrestres et ne se consacre qu’aux célestes” (Guillaume le Clerc, Bestiaire divin, apud. ibid., p. 159). Resulta difícil determinar cuál era la significación exacta de este animal para Villasandino y sus receptores, pero cabe pocas dudas que se inclinaba hacia la vertiente negativa de tales connotaciones.

62 MONTERO CURIEL y MONTERO CURIEL, op. cit., p. 14.

63 FRAKER, “Prophecy…”, p. 93. El recurso de las listas de caídas famosas rige poemas enteros de Medina, como los decires 337, 338 y 339, pero el tópico de la caída de los soberbios forma también parte de sus piezas proféticas: “quien más alto sube más ha de deçir / […] / e los que gozavan avrán muy grand daño” [332, vv. 3 y 22, p. 587]. Este tema es central en el pensamiento del poeta: “El gozne entre vicios morales y políticos es la soberbia, que conduce al encumbramiento indebido, el cual tiene su inevitable contrapartida en la caída” (María CÓNDOR ORDUÑA, “La obra de Gonzalo Martínez de Medina en el Cancionero de Baena”, Revista de Literatura, 48 (96), 1986, pp. 315-349, p. 341). Una de las peculiaridades del trato que Medina da a este tópico es la de escoger también ejemplos contemporáneos: así en el decir 337, al concluir la lista de los casos clásicos de Alejandro Magno, Sansón o Aristóteles con la mención de los antiguos ayos de Juan II, Diego López de Estúñiga y Juan de Velasco, una prueba de la preocupación del poeta por su actualidad.

64 CÓNDOR ORDUÑA, art. cit., resp. pp. 344 y 338. Más aún, “la ética estamental se basa precisamente en no aspirar a cambiar de estado y vivir de acuerdo con el propio rango; lo contrario tendría como consecuencia el caos social” (ibid., p. 344). Tal postura política, defensora del sistema imperante, corresponde también a otro aspecto del discurso moralista de varios de estos poetas, quiero hablar de la vertiente socio-política del tópico del contemptus mundi, cuyas consecuencias políticas describe así Claudine POTVIN: “Les gens qui se situent au haut de l’échelle sociale, les riches et les puissants d’alors, y ont vu [en el discurso religioso del rechazo del mundo] une argumentation fort utile qui favorisait en tous points le respect de l’ordre et des ordres et qui condamnait d’avance toute tentative de renversement ou même de contestation du pouvoir” (Illusion et pouvoir : la poétique du “Cancionero de Baena”, Montréal-Paris : Bellarmin-Vrin, 1989, p. 112).

65 FRAKER, “Prophecy…”, p. 85.

66 Sobre este verso, véanse las lecturas de BUCETA, art. cit., p. 361: según su exégesis, el “gran vençedor” también podría ser Orduño II o, más cercano, Enrique III.

67 J. R. GONZÁLEZ, “‘Profetizar’…”, p. 246. El estudioso explica la distinción entre mythos y logos, identificando la profecía “con el mythos de los griegos, con esa palabra fundante y objetiva, siempre verdadera, que no refiere las cosas sino es las cosas, y que se contrapone al logos, la palabra subjetiva que expresa la intención del hablante y puede, por lo tanto, ser verdadera o falsa” (ibid., p. 230).

68 POTVIN, op. cit., p. 86.

69 Gutierre DIAZ DE GAMES, op. cit., cap. 19, p. 237.

70 ZUMTHOR, op. cit., p. 259. El estudioso suizo dedica una larga nota a la relación entre el Sabio y las mujeres, en particular la que une a Merlín con Viviana, la Doncella del Lago: véase ibid., pp. 236-260.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pénélope Cartelet, « Capítulo VII. El Cancionero de Baena: la integración de la profecía merliniana en el campo de la retórica », in ‘Fágote de tanto sabidor'. La construcción del motivo profético en la literatura medieval hispánica (siglos XIII-XV) (Les Livres d’e-Spania « Études »), 2016, [En ligne], Mis en ligne le 14 décembre 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://e-spanialivres.revues.org/1043

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